Plaidoyer pour les Arts de la Parole

Raconter des histoires a toujours été, à travers les âges, à la fois chose sérieuse et frivole divertissement. D’un bout de l’année à l’autre, des histoires sont ainsi conçues, couchées par écrit, dévorées, oubliées. Que deviennent-elles ? Il en survit à peine quelques-unes, et ce sont elles qui, pareilles à des semences emportées par le vent, s’envolent à travers les générations, propageant de nouvelles histoires et dispensant à de nombreux peuples la nourriture spirituelle. (…) Leur faculté germinative est éternellement vivace, attendant seulement un contact pour s’éveiller. Et ainsi, bien que de temps en temps certaines variétés puissent donner l’impression d’être éteintes, elles réapparaissent un jour, faisant sortir à nouveau, aussi frais et verts qu’auparavant, leurs bourgeons caractéristiques.
Heinrich Zimmer. Le roi et le cadavre. Ed. Fayard

Plaidoyer pour les Arts de la Parole

En 1985,  sur la demande de Jean Gattegno, alors directeur du Livre au Ministère de la Culture, le Centre de Littérature Orale réalisait une étude et une enquête sur l’état du conte à cette époque : Jeux et enjeux de l’oralité contemporaine. En 1991 eut lieu, au Musée des Arts et Traditions Populaires, sous la responsabilité de Geneviève Calame-Griaule, un important colloque de chercheurs et de conteurs sur le même sujet : Le Renouveau du Conte. Les actes de ce colloque furent publiés ultérieurement par les éditions du CNRS. En avril  2000,  Henri Touati, directeur des Arts du Récit en Isère, sur la demande de la Direction du Théâtre du Ministère de la Culture, entreprit à son tour un travail comparable : L’Art du Récit en France.

C’est dans la continuité de ces travaux et dans un souci de concertation et de complément à la réflexion collective que nous proposons ce plaidoyer. Nous espérons qu’il sera utile à ceux qui sont déjà engagés dans cette aventure tout autant qu’à ceux qui nous y rejoignent.

Le renouveau

Ainsi, après une longue période de sommeil les pratiques artistiques de la parole si universellement pratiquées en tous temps et en tous lieux  retrouvent aujourd’hui un espace d’expression. Ce renouveau se manifeste en particulier à travers l’usage de la narration et du conte oral  qui se développent  de manière nouvelle en France et, avec plus ou moins de retard, dans le monde entier.

Cette ré-appropriation d’une parole artistique accessible à tous participe à la vitalité, à la transmission, et à l’enrichissement  de la langue et à celui de l’imaginaire qu’elle transporte. Elle est l’outil de notre liberté d’expression, de notre dignité, de notre distinction.

Une discipline artistique en gestation 

Cette résurgence, largement spontanée, prend des formes multiples et foisonnantes. Elle est pratiquée par des individus venant de tous horizons, avec des techniques, des répertoires et des genres très variés, dans des situations et des lieux eux aussi très divers . Cette multiplicité d’actions témoigne de besoins importants non satisfaits tout autant pour ceux qui les entreprennent que pour les publics auxquels ils sont destinés. C’est un mouvement largement artistique et presque spontané qui apparaît aujourd’hui. Et bien qu’il se revendique souvent de l’héritage du passé, il s’agit, à l’évidence, d’un nouvel art de la parole qui se reformule et qui demeure encore largement en gestation.

L’ impact et le développement  de cette pratique d’une ampleur inattendue rendent plus que jamais nécessaire une réflexion sur leurs causes et les devenirs possibles de l’oralité artistique. Cet inventaire raisonné, ce constat, les espoirs qu’ils laissent entrevoir plaident pour une reconnaissance et une considération qui semblaient manquer jusqu’à aujourd’hui.

I -Les Arts de la parole

En pays dogon « L’Homme a donc reçu la parole comme une inspiration subite, mais il lui a fallu ensuite un long apprentissage pour la développer et l’amener à sa perfection… Cet apprentissage symbolise à la fois celui de l’enfant dans la société, et celui des premiers hommes qui ont perfectionné au long des siècles le langage et les techniques. » Geneviève Calame-Griaule. Ethnologie et langage, éd. Gallimard

Le Grand Parler

Chacun d’entre nous ressent le besoin de disposer pour lui-même ou dans ses relations avec les autres d’une parole précise, convaincante, belle, vraie; le besoin de répondre à une inspiration par une expression qui en témoigne justement. Ce besoin réel est particulièrement manifeste dans les moments importants de notre vie. Nous trouvons aussi une réponse à ce besoin dans une parole qui représente pour nous un trésor patrimonial, ou bien encore qui est le fait d’une excellence de manière et aussi bien souvent encore quand elle s’inscrit dans une approche du sacré. C’est alors que nous mesurons la différence qui existe entre le langage quotidien  et ce que l’ethnologue Pierre Clastres et avec lui Henri Gougaud  décrivent comme  Le Grand Parler. Nous reconnaissons sa nécessité lors de nos lectures ou de l’audition de conteurs, d’hommes de théâtre, de poètes, d’hommes de conviction. Nous voudrions la leur emprunter, la laisser naître en nous-mêmes. Nous savons qu’elle est le fruit d’un héritage, de soins constants, d’apprentissages, de constantes remises en cause, de compétences à cultiver, d’inspirations poétiques, de modèles et d’usages répétés mais nous n’osons ou ne savons comment faire. C’est cette  pratique d’une parole désirée que nous définissons, à travers tous ses aspects particuliers, comme étant Les arts de la parole.

Pour en parler  nous  nous appuierons souvent sur des études faites en Afrique ou dans d’autres pays où cet art est demeuré vivant presque jusqu’à aujourd’hui. C’est à travers l’observation d’une pratique encore récente mais venue de la nuit des temps que nous pourrons conjecturer sur ce que pourraient devenir des arts de la parole contemporains.

Nous vous proposons d’abord d’ examiner ce commerce des arts de la parole à travers ses trois aspects principaux oraux, narratifs et symboliques. Nous verrons ensuite les formes que prend cette littérature orale, enfin le chemin qu’elle a pris jusqu’à aujourd’hui, les lieux et les personnes qu’elle traverse.

L’Oralité

La langue  est… le langage moins la parole.

F. de Saussure. Cours.

Il parait presque inconcevable que l’on ait accordé aussi peu d’importance, au cours des siècles, au fait que la parole était avant tout un son. C’était une évidence dans les sociétés sans écriture et ce fut sans doute aussi très évident pour nous tant que l’écriture resta attachée à la lecture à haute voix. L’écriture était une partition de la parole .

Voilà qu’au XIXème siècle l’oralité de la parole est redécouverte, comme le rappelle  Michel Foucault dans Les mots et les choses : « Pour la première fois, avec Rask, Grimm et Bopp, le langage est traité comme un ensemble d’éléments phonétiques. Alors que pour la grammaire générale, le langage naissait lorsque le bruit de la bouche ou des lèvres était devenu lettre, on admet désormais qu’il y a langage lorsque ces bruits se sont articulés et divisés en une série de sons distincts – Tout l’être du langage est maintenant sonore- ce qui explique l’intérêt nouveau manifesté par les frères Grimm et Raynouard pour la littérature non écrite, les récits populaires et les dialectes parlés…On cherche le langage au plus près de ce qu’il est : dans la parole -cette parole que l’écriture dessèche et fige sur place… En sa sonorité passagère, la parole devient profonde. Il (le langage) a acquis une nature vibratoire qui le détache du signe visible pour l’approcher de la note de musique. »

De la parole à l’écriture et inversement

Depuis plusieurs siècles notre civilisation s’est attachée à déployer sa pensée scientifique, sociale et religieuse par le moyen de l’écriture et de l’imprimerie. Il s’en est suivi une relégation progressive de la parole à des tâches subalternes. Ainsi l’école publique s’est attachée à diffuser une langue assujettie à ses formes écrites et centralisatrices et a écarté de ses enseignements l’expression parlée et ses particularismes ainsi que tout ce qui pouvait s’en rapprocher. C’est ainsi que les  traditions  orales populaires ont été soit défigurées pour rentrer dans des moules littéraires enfantins, soit dévalorisées et déconsidérées jusqu’à être rejetées par ceux-là même qui en avaient héritées. Elle a parallèlement imposé la manière de « parler comme un livre » qui oblige à lire mentalement ce que l’on dit plutôt qu’écrire ce que l’on parle. Cet état de choses amena progressivement l’écriture, qui fut créée à son origine pour servir à la diffusion de la parole, à devenir , dans de nombreux cas, un obstacle à la circulation de cette parole dont elle devait témoigner.

Il apparaît aujourd’hui, et par un juste retour des choses, que la belle parole est à nouveau considérée comme nécessaire par l’homme moderne. Elle devient pour lui un attribut important. Il est amené à revendiquer pour lui-même et ses enfants l’accès à un langage remarquable qui lui apportera la considération et contribuera à son bien être moral, culturel, économique et social.

Il lui faut alors apprendre et réapprendre sa langue car elle n’est plus la même lorsqu’elle devient orale. Les paramètres qui en commandent l’usage sont de tout autre ordre. L’une est dessinée pour être vue, l’autre est prononcée pour être entendue. C’est à travers les différences qui existent entre l’écriture et la parole que nous pouvons mieux appréhender ce que fut, qu’est ou  pourrait être une parole artistique.

Le souffle, l’incarnation, la musique, l’instant, la variabilité, la mémoire sont les portes d’entrée de l’oralité:

Le souffle 

Ce qui distingue, en premier lieu, une parole d’une littérature écrite c’est le souffle, l’une est en lui, l’autre s’en éloigne. Nous ne pouvons vivre sans le souffle, ni penser, ni agir. Il est la manifestation la plus simple du désir de vivre et de celui de participer, inspirer et expirer pourraient résumer cette volonté. Il nous meut, nous émeut. Il en est de même pour la parole prononcée et écoutée directement

Il se traduit tout d’abord par son aspect musical et rythmique. Tous nos mouvements de respiration sont commandés par lui mais aussi ceux de l’ensemble du corps. La danse accompagne ou transcende la parole dans ce passage au verbe tel que le conçoive les africains

Toutes les formes prosodiques propres à l’oralité littéraire en découlent : la régularité de la métrique, ses allitérations, ses assonances, ses rimes, la répétition des motifs et des formes, des refrains, les conventions d’ouverture, de clôture, d’interpellation et de réponses qui sans être absents de l’écriture n’y sont pas indispensables alors qu’ils le deviennent dans les arts de la parole. Dans l’oralité, ces formes  témoignent  d’une prise en compte de l’économie, d’un art du souffle, de la respiration  de  la parole et de la pensée qu’elle incarne.

L’incarnation.

Ce qui distingue aussi fondamentalement la parole de l’écriture – et c’est la conséquence de sa relation au souffle – c’est que l’une est incarnée dans un corps, qu’elle est parlée, soufflée, pensée, ajustée, garantie et animée par un être vivant, dans une relation physique et partagée avec celui qui écoute. L’autre ne l’est plus et le sera de moins en moins avec le temps. Dans l’écriture il faut de la distance. Des deux interlocuteurs qui participent à l’échange écrit, il n’en reste toujours plus qu’un qui ne sait presque rien de l’autre et en est forcément éloigné. C’est une bouteille à la mer.

La musique.

Ce qui distingue enfin la parole de l’écriture, nous l’avons dit, c’est le son. L’une est sonore, l’autre ne l’est pas. Et pour aller dans le sens de Michel Foucault, on peut dire que l’écriture n’est qu’une partition partielle de la  parole dont elle témoigne. C’est sa qualité et sa limite. Elle conserve la trame et son contenu intemporel mais elle néglige les autres paramètres sonores et musicaux de la parole : le tempo, le rythme, les hauteurs mélodiques, le timbre, l’intensité enfin, l’interprétation.

L’instant 

Ce qui éloigne la parole de l’écriture, ce sont les temps différents pendant lesquels elles sont produites et agissent. L’une est dans l’instant, l’autre n’y sera jamais. C’est un avantage et un inconvénient. Y être, c’est être ensemble et  tout partager avec ceux à qui on parle ou que l’on écoute, le pire et le meilleur, avec l’obligation de favoriser ce dernier. C’est penser, respirer ensemble, vivre et s’émouvoir ensemble. N’y être pas c’est être seul, c’est être détaché du contingent, et du contingentement de temps avec une inspiration plus lente mais obstinée, toute différente de celle, rapide, inattendue, providentielle, que suscite la nécessité immédiate d’une parole dans une situation collective et périlleuse.

La mémoire.

La mémoire  orale, c’est le souvenir de l’instant, de la musique et de la prosodie des mots, la  vision des images extérieures et intérieures qui accompagnent la parole, leur espace, c’est posséder dans son corps cet ensemble de marques qui jalonne le voyage mental que nécessite une pensée, une histoire. C’est être habité par elles et vivre avec, c’est un mariage qu’il faut cultiver tout au cours de sa vie.

La mémoire de l’écriture c’est tout autre chose. On peut y revenir et le sachant  se satisfaire de savoir que la trace existe en dehors de soi dans un coffre fort toujours accessible mais finalement négligé. Ce qui distingue ces deux mémoires c’est surtout d’oublier que nous aussi nous sommes un livre et plus encore au sein duquel une œuvre demeure vivante, c’est à dire grandit.

Il demeure que c’est dans le livre que gisent aujourd’hui nombre des trésors de nos paroles échappées de nos mémoires. Et il y a des retrouvailles à organiser avec lui. Lui qui fut le signe de la déchéance de la parole, il sauve ce que certains de ses promoteurs avaient méprisé et voulu détruire. C’est grâce à lui que des millions de collectages de contes et de paroles traditionnelles sont aujourd’hui entre nos mains, c’est grâce à lui que les conteurs d’aujourd’hui peuvent raconter. Il y a un pont à établir entre ces richesses accumulées et dormantes que contiennent les livres et  cet appétit de paroles vivantes dont témoignent nos contemporains. C’est passer d’une mémoire à l’autre, faire que les artistes de paroles d’aujourd’hui deviennent ces Hommes -Livres dont parlent, chacun à leur façon, Ray Bradbury et Hamadou Hampâté Bâ.

La variabilité.

Une œuvre orale participe de la mémoire, sans elle le message pourrait se dégrader et progressivement s’atrophier, sans elle pas de témoignage vivant, pas de réponse. Il est un autre changement qui n’est pas involontaire et qui n’est pas contradictoire avec une nécessité de fidélité, c’est celle d’adaptation aux circonstances de l’instant. Les littératures orales traditionnelles l’avaient envisagée et recommandée. L’une des premières conséquences de cette volonté est ce que l’on appelle aujourd’hui, sans pouvoir décrire et surtout reproduire son fonctionnement précisément, c’est l’improvisation. On sait, par exemple, que les bardes des pays balkaniques étudiés par Albert Lord décrites dans son livre « Le chanteur de contes »,  récitaient mais aussi improvisaient largement des épopées chantées et versifiées qui pouvaient dépasser dix mille vers. Il en est encore de même dans certains pays méditerranéens où l’on joute poétiquement et de manière improvisée sur un sujet imposé.

Cette qualité d’adaptation d’un message oral fait aussi que le conteur et son public vont produire différentes « versions » d’un même thème selon l’époque, les circonstances et les lieux , selon leur regard. Ainsi peut s’expliquer partiellement cette universalité et cette diversité des contes rencontrées dans le monde entier.

La narration

Engendrée par le verbe, la parole s’affirme de plusieurs façons. L’enfant babille d’abord puis à l’âge de l’adolescence il apprendra à s’exprimer en un langage pseudo secret. Mais l’adulte à un héritage plus riche et sa parole s’énonce soit sous forme de maximes, soit sous forme de dictons ou de proverbes. Pour exprimer une pensée plus nuancée, pour donner à sa parole plus de force et plus de vie, il se sert bien volontiers d’un mythe, d’une fable ou d’un conte. Autrement dit, le mode d’existence de la parole est la littérature.

Eno Belinga. Littératures et musiques populaires en Afrique noire. éd. Cujas

Une littérature.

Nous venons de le voir, les arts de la parole se construisent au sein du langage. C’est une littérature. Ils se manifestent aussi au sein de l’oralité. C’est une littérature orale, de ce terme, inventé au XIXème siècle dit-on par George Sand, certains disent par François Marie Luzel, pour décrire noblement, et à juste titre, des pratiques artistiques rurales que le centralisme français cherchait à dévaloriser. Cette littérature comprend de nombreuses formes : des œuvres poétiques, dramatiques ou rhétoriques, mais ce qu’elle propose surtout ce sont des œuvres narratives : des récits et des contes, eux aussi très variés, nous le verrons plus loin.

Le récit, le conte

Cette prééminence de la narration dans une littérature orale populaire s’explique d’abord par une constatation de bon sens. L’humain, quels que soient son âge, sa culture, son lieu de naissance ou la période dans laquelle il vit, aime et a toujours aimé entendre des histoires. Il s’y reconnaît, y est reconnu et représenté par elles. C’est une représentation accessible à tous. C’est un moyen de se définir, de s’identifier. Ainsi chaque peuple ou civilisation se reconnaît dans un ou plusieurs récits de fondation ou emblématiques. Il se reconnaît aussi dans les histoires facétieuses et ses personnages légendaires, dans ses histoires enfantines, dans ses proverbes, dans sa propre façon d’inclure la narration au sein de sa vie.C’est aussi l’un des moyens les plus simple d’envisager sa vie comme une histoire avec un début et surtout une fin ayant un sens. Il y a là, certainement par l’identification, mais aussi par la comparaison, la possibilité d’estimer sa propre trajectoire, de la mesurer. 

Un compte

La parole fut, sans doute, ainsi que l’écriture à ses débuts, un moyen de compter, de dénombrer, d’énumérer. Nos premiers mots furent peut être des nombres. Les premiers contes d’énumération que l’on destine aujourd’hui aux enfants témoignent de cette antériorité. On pourrait avancer alors que la possibilité de se représenter des objets ou tout autre chose, de les décrire, les énumérer est un acte de propriété, un constat, un contrat, un inventaire, un commerce de mots et que ces mots deviennent une monnaie d’échange. Ainsi peut se comprendre l’une des étymologies du mot conte . C’est un échange matériel : « Je mets dans ton esprit ce qui se trouve dans le mien. ». C’est aussi un moyen de mesurer, de jalonner l’espace mais aussi le temps, un moyen de se situer dans une navigation qui sera toujours hasardeuse.

Le fil 

Cette importance de la narration dans les arts de la parole s’explique aussi par l’oralité et le langage dans lesquels ils s’inscrivent. L’oralité et le langage sont linéaires. On ne peut  tout dire et entendre en même temps comme on peut, à contrario, de façon synoptique, contempler une image. Dans la narration il y a un début, une fin ; une cause, une conséquence; un nœud, un dénouement. C’est un cours, un écoulement, une circulation, un sens. C’est un voyage.

La narration est commandée par le temps ; d’abord par le temps qu’elle a pris pour venir jusque à nous, ensuite par sa  propre durée, enfin  par le temps de l’histoire qu’elle représente. Ce fil mystérieux, le fil de l’histoire, invoqué par tous les narrateurs est, sans doute, le symbole le plus parlant de ce chemin de pensée que suit le conte. Ce fil qui, une fois saisi, vous emmène dans une succession d’ événements dont vous retrouverez la mémoire comme par enchantement.

Le suspense

Ce fil, fait d’une longue chaîne de causalités, est aussi une succession de questions et de réponses savamment distillées jusqu’à la résolution finale. Ainsi pourrait-on dire que le début d’une histoire est  une question, une devinette, une  énigme et que la fin de cette histoire est la réponse – Que va devenir une petite fille insouciante qui va chez sa grand’mère ? Elle sera mangée par le loup !-

Ce chemin, fait d’occurrences et de choix, de questions et de réponses successives  menant -on le sait ! – à une résolution finale le plus souvent connue,  fait apparaître, au fur et à mesure que s’échafaudent les résolutions, ce plaisir que nous cherchons dans les histoires : le suspense. Et celui-ci va croissant tandis que le nombre des occurrences diminue en se rapprochant du terme du conte.

On peut alors s’interroger sur ce plaisir du suspense, connu, goûté et apprécié par un si grand nombre d’entre nous.

On constate que le suspense se ressent et s’apprécie comme une crainte, une attente, une souffrance mais qui, bien qu’éprouvées, ne mettent pas en cause celui qui les suscite. C’est que la narration et l’audition d’un conte ancien seraient, comme le propose Vladimir Propp dans son livre  Les Racines historiques du conte merveilleux, l’écho d’un rite, d’une épreuve d’initiation qui conserverait son pouvoir de  terreurs et d’effrois, d’émerveillements et de révélations propres à transformer l’initié en homme accompli. Et  cette contention de peur, d’impatience et de curiosité  dont nous réussissons à faire preuve en écoutant ou en disant une histoire ressemblent à celle dont faisaient preuve les candidats à l’initiation et nous procure le plaisir et la satisfaction d’avoir, nous-mêmes, réussi un passage.

C’est un acte analogique.

Le Symbolique

« Ainsi devant le miroir, nous sommes amenés à nous interroger sur la nature exacte de la réalité, sur les liens qui unissent les représentations mentales aux objets qui les provoquent. Le problème se pose de joindre la nécessité humaine résultante de nos désirs, à la nécessité naturelle conduite par des lois implacables. Au-delà de l’agrément, de la curiosité, de toutes les émotions que nous donnent les récits, les contes et les légendes, au-delà du besoin de se distraire, d’oublier, de se procurer des sensations agréables ou terrifiantes, le but réel du voyage du merveilleux est, nous sommes déjà en mesure de le comprendre, l’exploration plus totale de la réalité universelle. »

Pierre Mabille. Le Miroir du Merveilleux. les Editions de Minuit.

Fiction et « mensonge ».

Cette littérature narrative incluse dans l’oralité et dans le langage se situe aussi délibérément  dans l’imaginaire. Elle est évidemment dans celui de l’artiste qui la conçoit et l’expose  mais ce qui semble le plus important, c’est qu’elle doit être impérativement acceptée comme telle dans celui de ses interlocuteurs. C’est pourquoi le conteur traditionnel présente  sa parole comme non objective, mensongère et par conséquent  forcément fictive. Ses préambules et ses clôtures annonceront que :  l’ histoire était au temps où les poules avaient des dents,  les ânes étaient intelligents et les cochons se promenaient tout cuits dans la rue avec une fourchette et un couteau plantés sur le dos avec de la moutarde sur la queue…. que c’était au temps où le crible était dans la paille, le poisson dans les nuages et l’oiseau dans le fond des mers….et enfin que plus vous direz, plus vous mentirez….

En agissant ainsi il situe sa parole et celle de sa communauté dans l’ordre du jeu et la met à l’abri  de toute exploitation et discours partisan, partial, apparemment objectif ou exposant des faits réels. Il la protège.

Il la protège pour que soient conservés, respectés et entretenus, ses pouvoirs bénéfiques et inégalables de rassemblement. Car le but évident de cette littérature n’est pas de cacher la réalité ou distraire pour s’en échapper mais de représenter ce qu’elle exprime sous une forme non blessante, non partisane, acceptable par tous.

La parole polysémique

Conte conté, à raconter, seras-tu véridique ?

– Pour les bambins qui s’amusent au clair de lune, la nuit, mon conte est une histoire fantastique.

Quand les nuits de la saison froide s’étirent et s’allongent, à l’heure tardive où les fileuses sont lasses, 

mon récit est un conte agréable à écouter. Pour les mentons-velus et les talons-rugueux, c’est une histoire véridique qui instruit. Ainsi suis-je futile, utile et instructif.

Déroule-la qu’elle vienne… Amadou-Hampâté Bâ. Kaïdara.Classiques africains.

Cette nécessité de rassembler le plus souvent possible toute la communauté est ressentie dans les sociétés traditionnelles comme primordiale. C’est pourquoi la parole qui est utilisée dans ces occasions doit être accessible à tous. Comme l’introduction à la narration de Hamadou Hampâté Bâ proposée  ci-dessus le montre, le langage du conte satisfait chacun là où il a besoin : il émerveille l’enfant, il délasse les travailleurs, il instruit le vieillard simultanément et avec les mêmes paroles.

C’est une des caractéristique les plus importantes du conte. Elle justifie cet adjectif de populaire que l’on accole souvent à celui de conte  et de traditionnel et c’est toujours un événement heureux et remarquable, un couronnement, lorsqu’un écrivain, un poète ou un conteur invente une œuvre qui se voit admise dans ce concert des œuvres le plus souvent anonymes de littérature populaire.

Il est intéressant de noter enfin que chacun peut vérifier pour et par lui-même au cours de sa vie la polysémie d’un conte. Il entendra d’abord le premier sens, le premier degré, le visage du conte, la surface du miroir, ce sens visible sur lequel tout le monde peut s’entendre quelque soit ses interprétations ultérieures. Au cours de sa vie, il réentendra le récit et le comprendra différemment. Il découvrira peu à peu d’autres aspects, d’autres images, d’autres sens qui lui avaient échappés. Enfant, travailleur, initié, c’est son regard qui aura changé.

Il y a un autre façon d’envisager cette polysémie du langage et elle n’est pas contradictoire avec la première. C’est de considérer que tout ce qui est formulé par le parleur et plus encore s’il est narrateur provient de ce qu’il appelle lui-même. Ce qu’il décrit est donc ce qu’il appelle lui-même et c’est donc lui-même qu’il décrit. Il ne décrit pas l’ensemble de lui-même, mais une partie des choses qu’il y accueille. En faisant cela et l’admettant par expérience un jour ou l’autre, il se réalise comme un monde où se meuvent des personnages et des images qui incarnent une partie de sa propre réalité. En la considérant comme telle, il perçoit alors l’étendue de ce qu’il lui reste à découvrir. Il perçoit, en même temps, la providence vivifiante et protéiforme des images que cette découverte lui procure. Ce sens premier, figuratif pourrait-on dire, sur lequel tout le monde peut s’entendre, et dont on devine alors le pouvoir révélateur demande un usage respectueux qui commence par l’innocence.

Il en est évidemment de même pour celui qui écoute et la conjonction des deux visions simultanées et forcément différentes de l’auditeur et du narrateur est elle même un  labyrinthe d’harmonies que l’on ne peut que constater avec une surprise et un émerveillement  toujours renouvelés.

Vérités. 

Les généalogies, les faits historiques, les nouvelles, les légendes, les récits religieux et mythiques sont considérés par ceux qu’ils concernent comme des vérités indiscutables. Ils ne manquent pourtant pas d’invraisemblances. Cette interdiction de remise en cause ou cette crédulité tiennent au fait que ces récits composés  dans des intentions le plus souvent partisanes devaient, par leur beauté formelle, convaincre leurs auditeurs qui ne demandaient pas mieux. Elle tient aussi au fait que certains de ces récits, en particulier les récits mythologiques ou religieux ont à exposer un système complexe de compréhension de l’univers, que seul peut permettre ce langage analogique. La difficulté sera de distinguer dans l’opacité de ces récits ce qui demeure original et les modifications apportées avec plus ou moins de pertinence et de bonne foi au cours des temps.

La vérité, c’est aussi l’argument principal mais évidemment partial et discutable de la rhétorique qui est invoqué dans les plaidoiries, les discours et les démonstrations.

Les sociétés traditionnelles  distinguaient soigneusement ces paroles partisanes et engagées des paroles collectives délibérément fictives.

La vision de l’aveugle.

Si l’on réunit des récits de shamans sur leurs quêtes extatiques, sur la façon dont ils sont partis dans l’autre monde à la recherche d’une âme, sur leurs aides, leurs traversées, etc… et si on les confronte aux pérégrinations ou à l’envol du héros du conte, on obtient une correspondance…..C’est ainsi que trouve son explication l’unité de composition du mythe, du récit sur le voyage dans l’au-delà, du récit du chaman, du conte et, plus tard, du poème, de la byline et du chant héroïque…

Vladimir Ja.Propp. Les racines historiques du conte merveilleux.

Les grands conteurs ou devins légendaires de l’humanité ont souvent été représentés comme aveugles. Ainsi en est-il d’Homère, de Tirésias, de Merlin. C’était le moyen analogique qu’utilisaient les anciens pour décrire la fonction du narrateur. De décrire celui qui voit et fait voir l’invisible ou ce que l’on appelle l’imaginaire, ce qui est pensé ou rêvé. De dire que c’est dans cet endroit, dans l’imaginaire que se trouve la matière du conte.

Et pour se déplacer dans cet espace, dans ce monde particulier, certains diraient virtuel ou mental, le plus souvent inconnu de nous parce que négligé ou ignoré, pour pouvoir y observer et en rapporter un témoignage, un récit de voyage, il est nécessaire d’avoir les moyens et  les dispositions que l’on pourrait rapprocher de ceux que maîtrisaient les chamans. L’art de la parole est un moyen de voyager, on pourrait dire plus précisément de faire voyager les mondes imaginaires jusqu’à nous puisqu’il a été inventé pour nous les apporter. C’est un moyen de voir ensemble.

Le langage symbolique, miroir du Merveilleux

Le langage symbolique est un langage qui a une spécificité propre, et si, en son essence, c’est la seule langue universelle que la race humaine ait jamais forgée, il s’agit bien plus pour nous de la comprendre que de l’interpréter (…) ; je crois qu’une telle compréhension est (…) importante pour quiconque désire se connaître soi-même, et  non seulement pour le psychothérapeute dont la tâche est de soigner les troubles mentaux. (…)

Le langage oublié. Erich Fromm. Ed. Payot.

Pierre Mabille, compagnon d’André Breton a intitulé l’un de ses principaux livres consacré aux contes : Le Miroir du merveilleux et nous adoptons, à notre tour, ce qui pourrait être une définition du langage symbolique.

La fiction, la parole métaphorique sont le moyen, on vient de le voir,  de protéger une parole commune. L’analogie et le symbole sont le moyen de représenter des idées ou des vérités intransmissibles d’une autre manière. Ils sont aussi le moyen d’en transmettre et d’en protéger la connaissance sans l’interdire, c’est à dire, l’interrompre, ni la dégrader.  Ainsi se sont  souvent exprimés les philosophes ou les poètes mais bien avant eux encore les compositeurs de paroles artistiques. Il ne s’agit pas de cacher, mais de montrer à ceux qui pourront  comprendre, deviner, découvrir ; et de laisser goûter à tous la beauté et la sensualité attirante d’une signification vivante. Il s’agit aussi de se livrer à un état interrogatif et innocent sans lequel aucune ouverture d’esprit n’est possible ainsi que le décrit Heinrich Zimmer dans Le roi et le cadavre : L’approche psychologique de l’énigme du symbole, le dessein de lui arracher le secret de ses profondeurs, cette entreprise ne peut qu’échouer, si l’intelligence du chercheur refuse d’acquiescer à la chance qui lui est offerte d’être instruit par l’aspect vivant de l’objet proposé à son intention.

Cette disposition interrogative devant ce langage énigmatique et mouvant que recèlent déjà les récits les plus simples est finalement la principale épreuve à laquelle est soumise l’amateur de conte.

Concluons cette première approche pour dire que les arts de la parole sont le moyen, le plus approprié, le plus simple et le plus universel pour exprimer et partager directement un sentiment, une idée, une impression.

II – Les  formes de la parole artistique

Le verbe est le principe dont la présence a permis à la parole de prendre corps, et son origine se perd dans la nuit des temps. Sans lui, aucun langage n’aurait d’existence pense les Bambara. Dans nos traditions culturelles, le verbe a trois coordonnées … : la parole qui sert à  caractériser l’expression intérieure et extérieure de la pensée, la musique qui est beauté et enfin la danse qui reste soumise à la fois aux battements des instruments de musique et au rythme intérieur inhérent au verbe.

Eno Belinga. Littérature et musique en Afrique noire.

Les arts de la parole s’exercent dans le langage et dans l’oralité. Ils se distinguent ainsi , nous venons de le dire, du langage écrit par le fait qu’ils font appel au souffle, à l’incarnation, à la gestion du temps, à la mémoire et au sens de l’adaptation et, dans une moindre mesure, par le fait qu’ils sont très largement narratifs et utilisent un langage presque toujours symbolique. Ils se distinguent aussi du langage ordinaire et quotidien par les fonctions qu’ils remplissent et les intentions qui président à leur usage.

Pour avancer dans une définition des arts de la parole et les distinguer encore un plus précisément des autres arts et en particulier de la littérature écrite il est nécessaire de tenter de déterminer les fonctions et les intentions qui correspondent aux arts de la parole et quelles formes spécifiques ces fonctions et ces intentions vont engendrer.

Intentions 

La matière travaillée par le poète est faite de vocables et de sens . Un mot, c’est un vocable associé à un  sens. Le « sens » du mot n’est pas une simple désignation abstraite ; « sens » veut dire en sanskrit «  chose, objet, valeur » mais aussi « but », car le contenu psychologique du mot, c’est l’intention de celui qui parle, c’est une modalité de son « je ». Le sens est d’ailleurs aussi nommé « fruit »  du mot, quand on considère son effet sur l’auditeur. René Daumal. Les pouvoirs de la parole. Ed. Gallimard

Nous l’avons dit en préambule, il y a en tout premier le besoin de tous de disposer d’une parole belle, sincère et puissante qui distingue et honore celui qui s’exprime et ceux à qui il s’adresse, une parole qui s’accorde aux  situations importantes, graves ou joyeuses de la vie. Cette parole se rapproche du Grand parler  dont parle Pierre  Clastres en se référant aux paroles sacrées.

Cette intention initiale c’est aussi le choix « amoureux » qui prévaut sur les autres, rien ne peut se faire sans elle.

Mais une parole est aussi commandée par d’autres obligations, d’autres fonctions à honorer que celles du cœur :

Fonctions

C’est d’abord la fonction de relation comprise au sens de l’échange immédiat inscrite dans le temps et par extension de rassemblement. C’est aussi la relation comprise au sens de témoignage, de constat, d’énumération. D’un témoignage vécu comme une remise au présent de l’événement rapporté qu’il soit passé, futur ou désiré.

C’est aussi la fonction magique. Faire apparaître dans l’esprit d’autrui ce qui est dans le nôtre et  faisant cela de chasser provisoirement ce qui ne devrait pas s’y trouver .

C’est ainsi que l’on peut dire que l’une des principales fonctions de la parole est la distraction et son pendant l’édification.

Il s’agit encore de transmission. Recevoir, porter et donner un ensemble de connaissances venues de loin dont la principale est celle de la parole dans une continuité vivante de pensée et de formes.

Il s’agit enfin des fonctions d’ éducation, d’enseignement et d’initiation étroitement reliées aux précédentes.

Fonctions auxquelles il faut ajouter la prièrela méditationla représentationles fonctions juridique, politique, thérapeutique…

Toutes ces fonctions et ces intentions trouvent leur expression la plus aboutie dans les arts de la parole. Elles s’incarnent dans des formes qui ont en commun d’être sonores, verbales, musicales, poétiques, accessibles à tous, construites autour d’une causalité sans faille, concises, mémorisables mais adaptables, et d’obéir aux obligations de la représentation dans le temps, de l’énumération, de la linéarité, de la polysémie et de devoir éviter les écueils de la subjectivité par le moyen fréquent de la fiction, du symbole, de la parabole ou des métaphores.

L’orateur se trouve alors devant un ensemble de genres, de formes de sujets et de styles qu’il lui faut d’abord embrasser, un « Océan de paroles » disent les indiens devant lequel il doit se déterminer pour agir de manière appropriée.

Genres

Il y a plusieurs genres de paroles artistiques : les paroles narratives, qui en sont les plus nombreuses, mais aussi les paroles théâtrales, rhétoriques, poétiques… Elles sont souvent mêlées les unes aux autres. Le récit emprunte des monologues ou des scènes dialoguées à l’art dramatique, des discours et des argumentations à la  rhétorique, des invocations, des plaintes, des prières et des actions de grâce à la poésie – on peut voir, et ce n’est pas un hasard, tous ces genres mêlées dans l’Iliade et l’Odyssée -, mais l’art dramatique, la rhétorique, la poésie empruntent à leur tour à l’art narratif, ses anecdotes pour alléger ou distraire, ses récits descriptifs pour situer les actions, sa structure pour organiser le discours, le drame, le poème…

L’art narratif lui-même produit des œuvres qui se subdivisent en récits dramatiques (les épopées, certains contes de fées ou d’ogres… ), rhétoriques (les contes édifiants, les récits d’avertissement, les contes philosophiques…)  ou poétiques ( certaines fables, celles de la Fontaine par exemple ou le Roman de renard, les Chante- fables africaines, les épopées en vers, les contes de mensonge…).

C’est plus particulièrement ce genre narratif des art de la parole et ses formes multiples que nous allons explorer à présent.

Les formes

Avant d’aborder l’inventaire des formes narratives proprement dites, regardons les jeux de paroles et les formes brèves qui peuvent être utilisés dans des contes mais qui ont aussi leur existence et leur usage propre. Ces formes ludiques sont spécifiques à l’oralité. Elles laissent à penser que les sociétés orales ne concevaient pas l’échange verbal et particulièrement l’initiation sans qu’y soit assorti le jeu et le plaisir.

Les jeux

Les jeux de nourrice, les comptines, les vire – langues qui servent à initier l’enfant à la parole. Ce sont des œuvres artistiques et poétiques de paroles à part entière.( Ton thé a-t’il ôté ta toue ? Oui mon thé a ôté ma toue ? – En t’aidant de tes dents dira-tu ces dentales ?)

Les devinettes, les charades et les énigmes initient à la réflexion et au pouvoir énigmatique et symbolique de la parole. Dans les veillées traditionnelles elles précédaient les narrations comme pour accorder auditeurs et conteurs au langage métaphorique commun que les contes de fées mettent en œuvre.

Les proverbes qui, transmis de bouche à oreille, de père en fils, de maître à élève constituent un trésor populaire de connaissances de tous ordres. Comme les devinettes dont ils souvent la forme affirmative ( Qu’est-ce qui entre toujours la première et sort toujours la dernière ? La clé entre toujours la première et sort toujours la dernière).Ils expriment la  forme condensée et souvent sibylline d’une idée souvent symbolique.

Les formules introductives, transitives ou conclusives qui restent dépendantes des contes, la plus célèbre d’entre elles étant : Il était une fois…

Les menteries sont construites avec le même langage symbolique et polysémique des devinettes et de certains proverbes, celui qui sera déployé plus tard dans les contes. Il s’agit de dire une chose vraie en la décrivant par des jeux de mots ou des détournements de langage comme illogique ou impossible. ( « Je marche dans le ciel et je vole sur la terre… » – « J’ai marché un jour, deux jours, trois jours, un mois, deux mois, trois mois, un an, deux ans, trois ans, j’ai marché pendant des années et quand je me suis retourné j’ai vu que je n’avais pas avancé de plus de la longueur d’un grain de blé… ».Les œuvres écrites qui s’en inspirent et peuvent en donner une idée sont les Fatrasies médiévales, Alice au pays des merveilles de Lewis Caroll, L’Histoire véritable de Lucien, Le Baron de Münchausen ou encore certaines œuvres d’Edgar Poe…

A travers la pratique de ces formes brèves qui obéissent comme les autres formes aux lois de la distraction est enseigné de manière ludique l’inventaire et le fonctionnement de la langue et de ses pouvoirs de représentation .

Les récits

Les œuvres artistiques de la parole et plus particulièrement les histoires peuvent se distinguer à partir de leurs contenus et leurs formes. Elles ont été identifiées dès 1928 par deux savants folkloristes, le finlandais Antti Aarne et l’américain Stith Thomson. Ils dénombrèrent 2340 types universels et reconnaissables de récits dans des dizaine de milliers de versions différentes sur toute la surface de la terre.

Ils les divisèrent en six grandes catégories :

les fables d’animaux,

les contes ordinaires dans lesquels ils situaient, les contes merveilleux (contes de fée et d’ogre),

les contes religieux, les légendes…. ,

les plaisanteries et anecdotes, les contes de mensonge,

les récits formulaires et répétitifs …

et les autres.

Les fables

Les fables sont un répertoire dont l’espace figuré est assez bien délimité. Ce sont très largement des histoires d’animaux qui permettent de décrire les conduites humaines. Elles ont l’avantage d’avoir été appréciées continûment au cours des siècles et  d’avoir joui de la faveur des rois et des poètes. Ainsi depuis la plus lointaine antiquité furent successivement publiées des ensembles de fables s’inspirant les unes les autres et témoignant des mentalités des civilisations où elles étaient formulées ( le Panchatantra indien, les fables d’Esope grecques, de Phèdre et d’Avenius, latines, du Roman de Renard, de La Fontaine…). Tandis que ces fables écrites ont toujours fait l’objet de soins prosodiques et poétiques remarquables que l’on lisaient à haute voix, ces mêmes sujets étaient racontés et réinventées dans les campagnes et dans les sociétés orales sous des formes souvent plus concises et prosaïques.

Elles répondent à la nécessité d’édifier, d’enseigner mais aussi et comme la plupart des récits de distraire. Elles remplissent aussi par leur langage métaphorique une fonction politique par les critiques sociale qu’elles ont toujours permis.

Les récits formulaires

Les récits formulaires- ce que nous appelons les randonnées (dont le modèle est La chèvre qui ne veut pas sortir du chou) sont dans leur forme la plus simple un inventaire, une énumération ( Voici la maison que Pierre a bâti, le toit, le grenier, le plancher etc…)ce sont majoritairement les descriptions d’un enchaînement  de causes et d’effets. On peut dire qu’ils sont à travers une formulation en général extrêmement précise et répétitive, l’ archétype  de tous les récits. Ils sont la première représentation de la causalité. (Puisque le boucher veut bien tuer la vache, la chèvre veut bien sortir du chou). Ils sont eux aussi l’un des principaux moyens d’initier l’enfant à la formulation verbale et à ses règles grammaticales et logiques.

Les récits ordinaires

Les récits ordinaires « ordinary folk-tales »  sont en premier lieu les contes de fées et tous les récits faisant intervenir un être surnaturel. Ce sont, sans doute, – et c’est la raison de leur appellation- les plus fréquemment racontées dans les veillées. Ils témoignent d’une origine difficile à cerner tant elle est ancienne (on trouve des versions de contes merveilleux dans les antiquités égyptiennes et chinoises). Contrairement à l’idée reçue, ils n’étaient pas destinés prioritairement aux enfants. Sans être formellement considérées comme des œuvres sacrées, ils jouissaient d’un grand respect malgré leur aspect délibérément fictif. Leur narration était assortie de règles  précises comme celle de les raconter exclusivement la nuit. Leur origine très ancienne qui remonterait aux rites d’initiation ou à des thèmes mythiques et par ailleurs, le langage symbolique qu’ils déploient permet de dire qu’ils remplissent encore de manière plus ou moins reconnue une fonction d’initiation et d’accès à l’imaginaire avec tout ce que cela peut apporter.

Les légendes et les récits mythiques, au contraire des précédents, étaient considérés comme véridiques. Ils incluaient dans leur champ de représentation le temps et  l’espace réel. Ils répondent à des intentions d’édification et d’enseignement et servent aussi quelque fois d’arguments politiques ou théologiques.

Les épopées

« Voici qu’un désir me saisit, l’idée m’est venu à l’esprit

De commencer à réciter, de moduler des mots sacrés,

D’entonner le chant de famille, les vieux récits de notre race…/…,

Nos amis prêteront l’oreille, nos compagnons écouteront,

Dans la jeunesse qui grandit, parmi la race adolescente…/…

Jadis mon père les chantait en taillant un manche de hache,

Ma mère me les enseignait en dévidant sa quenouillée… » Elias Lönrot. Le Kalevala. Trad.  J.L Perret

Les épopées tiennent une place particulière dans l’ensemble des œuvres de littérature orale. Elles sont un monument en soi, contenant presque tout ce qui compte et qui est transmissible par des mots dans  la communauté, vocabulaire, tournures de phrase et prosodie, proverbes et adages, chansons, généalogies, toponymie, mythologie, … Elles chantent les hauts faits des dieux et des hommes mais empruntent aussi de nombreux motifs au répertoire du merveilleux ancestral. C’est pourquoi elles restent souvent emblématiques de leur civilisation. A l’origine, elles n’étaient pas écrites et cependant composées en vers ou en prose rythmée le plus souvent déclamées ou chantées et  accompagnées d’un ou plusieurs instruments de musique. Elles pouvaient être improvisées en formes et en durée selon des règles de composition et de prosodiequ’ils seraient difficile d’envisager aujourd’hui.Les plus grands poètes connus ou anonymes les ont composées et elles demeurent une référence, une source d’inspiration et de conduite pour les civilisations qui peuvent s’en prévaloir.

Parmi les plus célèbres d’entre elles on peut citer : L’Iliade et l’Odyssée, le kalevala, le plus ancien Edda, La Chanson de Hildebrand, la Chanson de Waldhère, La chanson de Finneburg, le Poème de Gilgamesh, Les Yang-t’seu, le Dit du Prince Igor, La chanson de Roland, L’Epopée irlandaise du Cycle d’Ulster, les bylines russes, l’épopée caucasienne Narte, l’épopée tibétaine de Gésar de Ling, La Geste des Beni Hilal du Magreb et pour l’Afrique l’ épopée bantu Chaka,  M’pfoumou Ma Mazono pour le Congo,  Soundjata pour le pays mandingue,  Samba chez les toucouleurs, Silamaka chez les peuls, Madior du Cayor pour les ouolofs, Djeky la Njambé chez les doualas, les épopées Mvet…

C’est la forme artistique de parole la plus élaborée que l’on connaisse, elle remplit presque toutes les fonctions que peut remplir la parole.

Il faut ajouter à l’épopée ses petites sœurs que sont les ballades, les chansons, les gwerz bretons dont l’usage a perduré jusqu’à aujourd’hui. Elles s’expriment dans le même champ narratif, poétique et musical que cette grande forme. Leur taille les rend d’un accès relativement plus aisée.

Les Chante- fables.

Ma mère m’a tué ; 

Mon père m’a mangé; 

Ma sœurette Marlène 

A bien pris de la peine 

Pour recueillir mes os jetés 

Dessous la table, et les nouer 

Dans son foulard de soie 

Qu’elle a porté sous le genévrier.

Kywitt, kywitt, bel oiseau que je suis ! Le conte du GenévrierinLes  contes. Jacob et Wilhelm Grimm. Trad. Armel Guerne.

La chante fable est encore pratiquée en Afrique et c’est sans doute là-bas qu’elle a atteint sa forme la plus élaborée. C’est en général un conte merveilleux mais ce peut être aussi une fable ou un récit épique ou romanesque. Ce qui la caractérise est que le cours de sa narration en général prosaïque est émaillée de passages en vers ou en prose rythmés ou chantés. Ce sont  des refrains, des dialogues ou des poèmes que l’auditoire connaît  et auxquels il peut répondre en chœur ou reprendre à son compte. Cette technique de musiques, de chants et de narrations est sans doute universelle bien que presque exclusivement pratiquée aujourd’hui en Afrique. Aucassin et Nicolette composée au moyen age témoigne de l’antériorité de cette technique dont elle demeure l’un des plus anciens exemples notés. Il en est de même des textes de contes tirés des nombreux collectages entrepris par les frères Grimm mais aussi par les collecteurs français du XIXème siècle que l’on voit émaillés de refrains et de dialogues qui manifestement devaient être chantés mais dont la musique n’a pas été conservée.

C’est à travers ces témoignages venus des épopées ou des chante fables ou bien encore plus précisément des ballades et des chansons narratives européennes que l’on peut mesurer l’importance de la musique dans la parole artistique.

Les plaisanteries et anecdotes

Si les contes merveilleux et les légendes devaient être racontés en général la nuit et quelque fois de manière solennelles quand il s’agit des récits sacrés, les plaisanteries et anecdotes qui sont le plus souvent des récits à chute ou à morale ( les histoires de Shra, certains sujets mettant en scène des humains dans fables de La Fontaine ou d’Esope, les récits édifiants, religieux ou philosophiques…..) sont les récits les plus fréquemment racontés le jour et dans toutes les occasions de la vie quotidienne. Ils sont le plus souvent dits « à propos ». Cette forme d’histoire, brève, frappante, improvisée, amusante  est  en conséquence soumise obligatoirement à la variabilité. Elle doit s’adapter aux publics et aux circonstances au cours desquelles elle est proposée .

Elle répond en premier lieu au besoin de distraction mais cache souvent une fonction d’enseignement, d’édification, politique ou juridique .

Les contes et nouvelles d’auteurs.

Aujourd’hui, alors que la littérature écrite a pris le pas sur les littératures orales traditionnelles populaires ou savantes, nombre d’écrivains héritent de ce besoin et de ce don de raconter et produisent des œuvres qui reviennent ou pourraient revenir naturellement à la narration orale. Elles sont lues à haute voix, récitées, tout simplement narrées et le plus souvent adaptées. Ces histoires sont elles-mêmes souvent inspirées des formes, des motifs et des styles oraux traditionnels.

On peut trouver de telles œuvres parmi les écrivains de littérature enfantine mais aussi parmi les écrivains de nouvelles, les auteurs de science fiction, de fantastique, de « fantasy ». Bien qu’ils soient conçus dans un monde différent des sociétés traditionnelles et faits pour être lu on peut les approcher avec les mêmes outils que ceux dont nous disposons pour l’ensemble des récits.

Les récits de vie

Un autre genre de récit retrouve la faveur des narrateurs, le récit de vie. On l’appelait autrefois  chronique ou généalogie. Il y avait aussi le colportage de nouvelles, qui sans être formalisé pouvait largement agrémenter les veillées. Tous ces récits, les anciens et les nouveaux, sont en principe, réalistes. Ils obéissent cependant comme les autres aux intentions du narrateur et, en particulier, à celui qu’il a de plaire à ses auditeurs ou à ses commanditaires.

Il est finalement le récit le plus courant, le plus évidemment nécessaire aux yeux de ceux qui s’y reconnaissent de prime abord. Il engendre la matière première narrative la plus abondante à partir de laquelle s’élaborera ou non, selon l’intérêt de ses motifs et du temps, des œuvres plus élaborées et plus durables telles que les épopées, les légendes ou les dits.

Les ensembles

Ces formes constituées de motifs universels reconnaissables sont quelque fois comprises dans de plus grands ensembles. Ces ensembles constituent alors des univers d’espace et de temps plus ou moins fictifs qui nécessitent pour l’utilisateur une longue fréquentation, de patients apprentissages, explorations et inventaires et donnent lieu à des narrations qui durent quelquefois plusieurs jours ou à des épisodes qui peuvent s’étendre sur plusieurs mois comme c’est le cas dans les cafés moyen-orientaux ou d’Afrique du nord. Ce sont :

Les chaînes qui lient bout à bout plusieurs histoires courtes, fables ou facéties, appartenant au même personnage ( Les histoires de la Chèvre et du loup, du lièvre, celles de Jean le sot, de Till l’espiègle, …)

Les récits  à tiroirs qui entremêlent les histoires simultanées de plusieurs personnages à partir d’un récit -cadre.(les histoires du Calife Haroun al Rachid dans les Mille et une nuits, le Panchatantra indien…)

Les cycles ou les gestes, les dits assemblant les histoires de plusieurs  générations de personnages ou plusieurs aventures ayant le même objet (le Cycle arthurien, le Cycle kirguiz de Manas, l’Epopée caucasienne des Nartes…)

Les contenus

Les folkloristes Aarne et Thompson et leurs successeurs, pour la France,  Paul Delarue et Marie Louise Tenèze ont analysé les contes selon une grille qui permet d’identifier les épisodes, les motifs et les traits principaux qui entrent dans la composition de l’ensemble d’un récit. Cette méthode permet la comparaison entre différentes versions d’un même conte, permet donc de mesurer la grande variabilité en même temps que la grand constance dans les thèmes que procure et que nécessite la pratique d’une littérature orale. Elle met en évidence la concision et la spécificité de composition et de style du récit oral. On peut comprendre grâce à ces travaux qu’il s’agit là d’une véritable littérature qui joue des actions et des motifs comme de mouvements dans une composition musicale.

Ainsi peut-on- regarder un conte en fonction de son  héros principal : qui est un homme, une femme, un enfant, un vieillard, un géant, un nain, un dieu, un héros, un animal…

Il est caractérisé par son métier, sa situation familiale, ses origines, sa fortune, par ses qualités ou ses défauts, sa taille, son aspect.

Il agit dans des combats, des quêtes, des mariages, des libérations, des transformations, des crimes et des châtiments, des acquisitions ou des pertes, des voyages, des apprentissages, des jugements, des vols,

dans des lieux qui sont ici, très loin, sur la mer, dans la forêt, à la campagne, à la ville

dans des situations de faim, de péril, de pauvreté, d’infirmité, …

animé par des sentiments, des idées, des vices ou des vertus,  des qualités  ou des défauts, dans le temps, dans l’espace, la forêt, le ciel….

Tous ces motifs n’étant que le vocabulaire d’autres langages et d’autres niveaux de sens qui se superposent au sens premier qui demeure la référence incontestable.

Les tons

Ainsi peut-on comprendre une histoire selon son contenu.  On peut l’appréhender aussi à partir des tons dans lesquels elle s’exprime. Ils peuvent être comiques comme le sont le plus souvent les fables ou les récits facétieux, étonnants comme se doivent de l’être les menteries, actifs comme les randonnées, les récits énumératifs, les épopées, émouvants, pathétiques, érotiques, héroïques, dégoûtants, terrifiants,  comme le sont les contes de fées, les légendes …

Tous ces tons, ces saveurs étant presque systématiquement entremêlées à l‘intérieur d’une même histoire pour conserver leur pouvoir.

Les styles

Ce qui est enfin spécifique à une œuvre narrative orale c’est qu’elle est prosaïque ou poétique, dite dans une langage familier ou antique, conjuguée à la troisième , seconde ou première personne du singulier, qu’elle est impersonnelle ou personnelle, dialoguée ou monologuée, qu’elle est plus ou moins accompagnée ou ponctuée  de musiques ou de chants, de gestes, de mouvements ou de danses, de scènes ou  de contributions du public ou de compère.

On l’a vu précédemment, l’épopée, la chante fable sont partiellement ou entièrement composées en vers et chantés ainsi que souvent accompagnés dans leurs refrains par l’assistance.

Les récits des Mille et une nuits utilisent souvent le récit personnel et introduisent ausein de leurs narrations des poèmes.

En Inde les fables et les récits mythologiques sont mimés, dansés et chantés. Les faits divers et les légendes sont chantés et versifiés en Bretagne dans les ballades ou les gwerz . Les récits facétieux se prêtent volontiers au jeu dramatique et sont dits en langage familier. En Afrique, le griot est souvent accompagné d’un compère qui commentera de manière facétieuse et là aussi familière les moments émouvants ou obscurs d’un conte de fée. Il relance et soutient l’attention du public par des affirmations, des exclamations, des interrogations, un chant collectif… .

Cet ensemble de formes de récit avec leurs actions et motifs, leurs images et leurs résonances symboliques, analogiques, morales et émotionnelles, intellectuelles leurs tons et leurs styles constituent le langage du récit oral. Il est conçu pour répondre à des intentions, à des fonctions et à des besoins pour lesquels l’échange verbal  est approprié. Cela donne lieu à un récit simple et compréhensible par tous. C’est une œuvre d’art de parole.

Et l’on peut dire en conclusion que toutes les formes qui sont produites dans le domaine de l’oralité, du langage et du symbolique sont des œuvres d’art de parole.

III  Les artistes de la parole

Ulysse.- C’est toi Démodocos, l’aède, que, parmi les mortels je révère entre tous, car la fille de Zeus, la Muse fut ton maître, ou bien c’est Apollon. Ton dire est selon l’ordre quand tu chantes si bien le sort des achéens; (…) Si tu peux tout au long nous conter cette histoire, j’irai dire partout, qu’un dieu, d’un cœur ami, dicte ton chant divin.

Il eut à peine dit que, sous l’élan d’un dieu, l’aède préludait puis leur tissait son hymne(…)

Homère. L’Odyssée. Chant VIII

La parole, les langues, les langages sont par définition des biens communs. Ils appartiennent à tous et sont utilisés par tous. La parole nous habite et nous sommes environnés par elle. Elle est, avec le geste l’un de nos plus anciens outils. Avec le temps elle nous est devenue aussi précieuse que les éléments naturels qui nous entourent et nous font vivre. Cette propriété, cette dépendance nous rend responsable de sa qualité, de sa bonne circulation et répartition. C’est en quelque sorte une « écologie » de la parole qui devient nécessaire. C’est pourquoi l’adulte se sent le devoir de transmettre l’usage de cet outil à son enfant, ressent aussi pour lui-même le besoin de plaisir et de dignité à l’utiliser dans toutes ses propriétés. C’est un acte, un engagement. Se détacher de ce souci c’est presque abandonner totalement son pouvoir individuel de signifier, de témoigner, de célébrer, de participer.

La parole s’exerce en premier lieu et le plus fréquemment à travers l’usage quotidien et contingent mais aussi à travers un art. Nous avons vu précédemment  que les arts de la parole sont les moyens les plus appropriés, les plus simples et les plus universels pour exprimer et partager directement un sentiment, une idée, une impression ; que ces moyens s’exercent dans le domaine de l’oralité, de la langue et du langage symbolique ; qu’ils se déclinent en  musique, en mots, en  mémoires, en gestes ; qu’ils se structurent en énumération, en causalités, en suspenses, en analogies, en fictions, en messages polysémiques et symboliques.

Nous allons voir maintenant où ils sont pratiqués, comment et par qui.

Les pratiques artistiques de la parole  

Le conte, la littérature ou le récit oral et les arts de la parole en général s’exercent apparemment dans tous les champs de la vie quotidienne tout autant que dans des situations artistiques définies comme telles mais avant tout dans des occasions de rassemblement. Narrations, chants et discours couronnent les bonnes rencontres. Ils sont un emblème de la relation.

Comme on l’a vu précédemment pour les formes artistiques de la parole, les lieux et les occasions où les arts de la parole sont nécessaires se définissent par les fonctions qui les suscitent.

Les arts de la parole  au quotidien

Ainsi voit-on les parents considérer comme indispensable de raconter, comme ils le peuvent, des histoires souvent exemplaires à leur enfants, de les initier au langage à travers des jeux qui se sont transmis de génération en génération. Il en est de même des enseignants chargés des classes enfantines. Ils remplissent alors une fonction éducative et de transmission Cette pratique se continuera dans les familles, les colonies de vacances et plus tard, dans une relation de parrainage, d’individu à individu.

On voit aussi, dans de toutes autres situations, des blagues et des histoires facétieuses se raconter au café, au travail, au cours des repas, dans les cours de récréation. On y voit satisfaits les besoins de se distraire, de rire ensemble, mais aussi d’exprimer des problèmes personnels ou de société de manière ludique.

C’est à l’église, au temple, à la mosquée, à la synagogue que sont transmis les récits édifiants et partagé la prière. C’est au couvent ou lors de rencontres spirituelles ou intellectuelles que sont racontés et discutés des récits philosophiques ou religieux pour enseigner. C’est au travail que l’ont dit ou que l’on raconte des proverbes, des fables ou des blagues, des récits de vie initiant l’apprenti à sa future condition.

On voit encore des bibliothécaires raconter pour initier les enfants à la lecture, des animateurs sociaux ou culturels eux aussi raconter pour relancer une pratique communautaire. On remarque enfin un souci d’éloquence dans les discours politiques, dans les plaidoiries des tribunaux, dans les sermons des églises, dans les relations d’événements journalistiques ou  les argumentations commerciales ou tout simplement chez quelqu’un qui défend une cause avec dignité.

On peut considérer alors que les arts de la parole se pratiquent dans la vie quotidienne et dans toutes les couches de la population encore aujourd’hui, comme cela s’est toujours fait dans les sociétés qui nous ont précédées et que cela ne peut être autrement. Que ce moyen d’échange et de circulation du langage constitue le principal outil de perpétuation et de ré-appropriation permanente et populaire d’une parole artistique.

C’est en un mot partout et à tous moments où le besoin d’entendre une œuvre d’art de parole est reconnu et partagé par celui qui peut ou veut dire et ceux qui peuvent ou veulent écouter que cet événement peut avoir lieu.

Les arts de la parole en performance

Alors que les arts de la parole continuent, tant bien que mal, à être pratiqués dans la vie courante et dans des conditions domestiques, ils sont simultanément, et de plus en plus, exercés par de nouveaux conteurs qui en font profession. Ces artistes exercent leur activité dans des lieux, des circonstances et pour remplir des fonctions souvent comparables à celles qui sont ou qui pourraient être honorées par les personnes directement concernées et que nous venons de citer plus haut.

Les lieux d’éducation

Ainsi interviennent t’ils dans les lieux d’éducation, les crèches, les écoles maternelles et primaires, les bibliothèques. On peut dire qu’ils y perpétuent, prolongent et renouvellent, avec l’accord des enseignants et des enfants, la transmission et l’apprentissage de la langue et de l’imaginaire initiée par ceux-ci et les proches de l’enfant.

Les lieux publics

Ils interviennent aussi dans les lieux publics. Ce sont les maisons de quartiers, les maisons de jeunes, les maisons de retraites, les prisons, les musées, les hôpitaux, les foyers ruraux, les centres culturels, les associations locales, les municipalités… Dans ces lieux le conteur a pour fonction première de rassembler, de relier par un moyen simple et accessible à tous autour de sa parole. Il lui faut ensuite s’adapter à la spécificité des situations, des publics et des missions de ces lieux. Là aussi il peut remplacer ponctuellement et de manière festive le conteur local, l’animateur, le bibliothécaire, le responsable d’association et l’initier à ce rôle de conteur que celui ci désire remplir ou remplit déjà habituellement.

Les stages ou et ateliers

Ils interviennent aussi lors de stages ou d’ateliers au cours desquels ils initient les participants venant de tous horizons à la pratique de la narration. Dans toutes ces circonstances et ces lieux, ils remplissent à la fois une fonctions artistique et distractive  mais aussi des fonctions d’initiation, de transmission et d’éducation . En agissant ainsi ils contribuent à la diffusion de leur art en préparant leur futur public et en introduisant cet art dans la vie quotidienne de chacun.

La scène

Ils se produisent enfin, mais plus rarement que dans les lieux cités précédemment, sur des scènes dans certains cafés ou cabarets spécialisés dans le conte, dans des centres culturels ou de rares scènes nationales, dans des théâtres ayant inclus les arts de la parole dans leur programmation, dans des festivals, ou lors de fêtes. C’est là que leur est demandé la plus grande exigence artistique, c’est là qu’il faut distraire, émerveiller, émouvoir, relier, témoigner, transmettre c’est là qu’ils sont appréciés ou écartés.

C’est dans la variété de ces lieux et de leur fonction, des difficultés qu’il rencontre que le conteur construit son art et se fait reconnaître. C’est à travers ces expériences et l’acquisition des répertoires et  des savoir-faire que  requièrent ces situations, avec l’enfant, l’adolescent, l’urbain, le rural, le vieillard, le touriste, le malade, devant l’amoureux de conte que le conteur se forge une parole souple, adaptable et universelle, un style, une écriture, une conviction qui caractérise sa compétence et justifie sa reconnaissance sociale actuelle.

Culture commune

On peut deviner après ce rapide inventaire des performances et des formes populaires de  parole artistique que la frontière qui sépare les artistes de profession de ceux qui ne le sont pas est délicate et souvent arbitraire. Elle impliquerait qu’il n’y a de véritables artistes que professionnels et que les parents, les enseignants, racontant aux enfants, les amis à leurs amis et tous ceux qui inventent du Grand parler dans la vie quotidienne ne sont pas des artistes. Il est évident qu’un art – et en particulier un art de la parole – ne peut exister que s’il est accepté et compris par tous comme un art finalement collectif, comme un art concernant la société dans son ensemble et dans laquelle chacun peut associer, dans la mesure où il le souhaite un art à sa vie.

Un conteur « professionnel », un artiste, c’est à dire qui s’y engage totalement, devient par cette solidarité, un porte -paroles de sa communauté, de son art et de sa langue, un inventeur et un lanceur de paroles. Sa pratique contribue et participe à celles des autres membres passés, présents ou à venir de sa communauté qui eux aussi « ont inventé, inventent ou inventeront » pour lui et pour tous.

C’est pourquoi on peut dire en résumé que les arts de la parole peuvent et doivent être pratiqués par toutes personnes désirant les exercer, et que ces arts trouve leur raison d’être tout autant dans la vie quotidienne que dans des représentations spectaculaires.

Les qualités et fonctions du conteur

Les artistes de parole et plus particulièrement le conteur qui s’expriment comme on l’a déjà vu dans le domaine de l’oralité, du langage et du symbolique font preuve de qualités,  rencontrent des situations et disposent de moyens qui leur sont communs. C’est que nous sommes allons inventorier maintenant. Nous passerons ensuite à ce qui les distinguent et qui, comme pour le répertoire, fait apparaître néanmoins  une très grande variété d’approches .

Les roles du conteur

Les arts de la parole se distingue, nous l’avons dit plusieurs fois, en quatre genres : l’art narratif, l’art dramatique, l’art lyrique et poétique et la rhétorique. Les artistes de parole peuvent aussi se distinguer ou se ressembler à partir de ces mêmes critères.

Homère, artiste de la parole par excellence, nous a laissé à travers l’Odyssée et l’Iliade, le parfait exemple d’un homme rassemblant tous les attributs du manieur de mots, ceux du poète quand il compose, invoque et chante ; du conteur quand il raconte, décrit, commente, interpelle ; de l’orateur quand il exhorte, flatte, remercie, argumente ; du comédien quand il incarne les différents personnages auxquels il a donné la vie.

Le conteur, à son image, et toutes proportions gardées, agit de même. Il dispose de tous les outils et des compétences des artistes de la parole dans toute leur variété. Il est conteur à plusieurs titres et peut honorer de ce fait  les fonctions qui en découlent.

homme de relation

C’est évidemment le premier titre que porte un artiste de la parole. Il relie les hommes, les choses et les idées entre eux. Il est le catalyseur de la rencontre. Il donne du sens à la communauté à travers cette rencontre. Il propose, il interroge, il appelle, il inventorie.

homme de paroles 

Il est  un homme de paroles au sens ou l’on dit d’un écrivain qu’il est un homme de lettres. Cette reconnaissance de compétence ne va pas sans un certain nombre d’obligations qui peuvent paraître  lourdes. Elle exige de lui qu’il s’en montre digne, qu’il réponde aux demandes qui lui sont faites en cette qualité, qu’il témoigne d’une connaissance vérifiable de son art dans toute la variété de ses constituants et de ses applications. Son chemin se dessine alors avec plus de clarté mais aussi avec une ampleur impressionnante et effrayante qu’il peut n’avoir pas soupçonnée. Car il ne peut plus ignorer ceux et celles et leurs œuvres qui, le précédant, ont tracé, pour lui et pour tous, cette longue histoire du langage au bout de laquelle il se trouve et qu’il doit retracer à son tour. C’est un engagement Il remplit là encore une fonction de transmission éducative et patrimoniale…Ce peut être aussi et enfin une fonction morale si l’appellation d’homme de parole était comprise dans ce sens, dans cette compréhension du terme qui avait encore un sens il n’y a pas si longtemps lorsque l’on s’engageait en « donnant sa parole ».

narrateur

Il est narrateur évidemment puisque en littérature orale, le récit est la structure de texte la plus fréquente, la plus performante, la plus appropriée, la plus prisée. Il maîtrise alors les notions d’énumération, de logique, de causalités, de suspense. Il déploie un langage symbolique, analogique et polysémique. Il remplit à travers ces formes une fonction de distraction, d’éducation, d’enseignement.

poète

Ses  premiers pas, qui sont souvent semblables aux derniers, sont souvent entrepris sous l’impulsion d’un désir que l’on pourrait qualifier de poétique. Sans même qu’il se le soit formulé, ou qu’il en ait reconnu avec précision la saveur, l’artiste de parole est accompagné dans l’exercice de son art de l’effluve des mots et des idées qu’il formule. Il répond évidemment aux règles de l’oralité, à celles du récit et de la littérature orale mais aussi à celles beaucoup plus subtiles et complexes de l’analogie et du symbolisme qui donne naissance à la poésie.

Le mariage des sons et des sens qui se succèdent de son esprit à ses lèvres jusque parmi son auditoire fait apparaître des mélanges inattendus et vivifiants. Avec son assemblée, il découvre alors la magie de la représentation du réel et ses pouvoirs. Son récit qui obéissait exclusivement jusque là aux lois prosaïques de la narration, à la linéarité, au suspense, à l’entretien de la curiosité, se voit tout à coup commandé par un nouveau besoin d’enthousiasme et d’émerveillement. C’est là  que se révèlent nécessaires des modes d’expression qu’il croyait dévolu aux enfants ou aux ivrognes, des jeux de mots, des jeux de sens et de sons, des menteries, des absurdités, des non sens, des fratasies, des prières.

Le conteur retrouve alors ce besoin et ce bonheur de chanter, d’appeler, de célébrer le sensible et l’inaccessible, d’être le témoin de la poésie de la vie comme dans son enfance il l’avait déjà manifesté innocemment. Il remplit une fonction d’initiation et d’édification.

orateur

Il n’est pas possible d’ignorer qu’un conteur est un orateur. Il défend une cause. En tout premier lieu, il défend sa propre cause, sa propre présence et ce n’est pas quelque fois une mince affaire. Il défend aussi à travers la sienne la place des conteurs en général. Enfin il défend d’abord et surtout la cause de l’histoire qu’il raconte. Il est convaincant, éloquent, instruit dans l’art de la rhétorique. Il remplit une fonction juridique, politique, diplomatique.

homme de théâtre

Le conteur joue. Il joue comme un comédien joue. Il joue d’abord à être lui-même. Il joue ensuite à un personnage ou un autre, un objet, un lieu, un élément. Mais ce qu’il joue d’abord c’est l’histoire. C’est ce qui le différencie du comédien. Tout en étant comédien le conteur est metteur en scène d’une scène qui se trouve en lui même et dont ce qui l’entoure et lui-même n’est que la représentation. Il remplit une fonction de représentation.

Il fait apparaître l’invisible. Il remplit une fonction magique et participe à l’expression du sacré.

La qualité du conteur

« …(les griots) apparaissent comme des artisans de la parole…ils mettent continuellement en jeu des facultés de réadaptation, de recréation, voir de création (de la parole)….ils font montre de deux qualités primordiales : l’imagination et le cœur…pour parvenir à l’expression trois autres facultés leur sont nécessaires : La première est l’esprit, sans cesse en éveil, qui s’applique à créer des liens … Ses effets sont le trait, le sens de la répartie, l’à-propos. La seconde est l’intelligence. Celle-ci perçoit les rapports élevés, profonds et étendus…elle s’enracine dans un héritage millénaire. La troisième, est la mémoire, conservatrice des connaissances acquises : thèmes épiques, chants et maniements de l’instrument d’accompagnement, enchaînements généalogiques etc… (…) que pour passer à la réalisation…il leur faut encore faire appel à la volonté et à la conscience. La volonté brave les préjugés et met en œuvre les facultés de création. La conscience reste, pour eux, un critère de référence et de discernement. » Eno Belinga. . Littératures et musiques populaires en Afrique noire. éd. Cujas

Si tout individu participe d’une manière ou d’une autre à la qualité artistique de la parole, l’artiste conteur s’engage à incarner cette qualité. Il en est la garantie.

Nous avons déjà évoqué les fonctions que peut un remplir conteur et les champs d’action qui lui sont ouverts, nous voyons à travers ces quelques mots d’ Eno Belinga les qualités dont il est censé disposer en Afrique et qui demeurent universellement désirables jusqu’à aujourd’hui.

Ce qui  est commun aux artistes de la parole et plus particulièrement aux conteurs vient du fait qu’ils pratiquent un art qui s’exerce dans l’oralité, c’est à dire par et à travers un corps présent à d’autres et qui s’exprime dans le temps et la durée. Ce qui leur est commun c’est que cet art est de langage , c’est une littérature qui donne naissance à une représentation narrée, donc calculée, logique, justifiée, une littérature fictive ou réaliste mais toujours polysémique et analogique .

Cette communauté de situation fait apparaître des qualité constamment nécessaires à l’exercice de cet art:

le souffle

La première qualité d’un conteur c’est le souffle sans lui nous n’en parlerions pas nous-mêmes. Ce souffle c’est évidemment la vie. C’est aussi l’échange, l’inspiration, l’expiration et toutes ses conséquences sur les mouvements du corps et particulièrement celui qui engendre la parole. C’est encore et plus simplement ce que l’on dit d’un interprète ou d’un sportif « il a du souffle », c’est à dire qu’il tient la distance, qu’il est puissant, endurant. Le conteur a besoin de souffle.

Le cœur

Le conteur est un artiste c’est à dire qu’il est conduit par son cœur, c’est sa seconde qualité. C’est le cœur  qui lui donne l’élan, l’inspiration. C’est le cœur qui fait naître l’intention et la conduit vers le public. C’est aussi la réponse de ce public et son attachement à lui. Il y a dans le foyer que constitue une assemblée de conte un feu à entretenir pour avoir chaud. Le conteur a besoin de cœur.

La présence

La troisième qualité d’un conteur, c’est sa présence. Evidemment s’il n’est pas là physiquement il lui est difficile de se manifester. Il faut donc qu’il y soit, c’est impératif. Il doit être là avec tout et seulement  son corps.

C’est le corps qui est son espace. Il est son coffre. Il contient son énergie, sa pensée, ses sentiments, ses impressions. Il en est le contenant et le garant, il porte l’histoire. Il est la voiture. Il est son théâtre ambulant comme celui de ceux à qui il s’adresse. Y est représenté ce dont il parle. Y est dansé l’émoi et la joie.

Mais ce théâtre, ce conteur a besoin d’une présence, chacun des connaisseurs de conte le sait. Quelle est t’elle ? Est ce sa présence physique ? celle de son esprit ? de son cœur ? de son histoire ? de tout à la fois ?  Ce que l’on peut dire c’est que le conteur a besoin de présence.

La voix

Le conteur est un artiste de parole, son art s’exerce dans le domaine de l’oralité, du son, de la musique : sa quatrième qualité c’est la voix. Il la connaît,  la maîtrise, sait la mener là où les sentiments le demandent, à chanter. C’est elle qui donne du son au sens. Elle est si étroitement mêlée à ce qui habite celui qui parle qu’elle est son double sonore. Elle est son messager, elle le précède de ses tons, de ses intensités, ses accents, ses timbres. Elle repousse ou elle attire, elle peut lui nuire ou l’aider. Le conteur a besoin d’une voix maîtrisée.

La langue

La qualité suivante est la langue, l’art de parole est une littérature orale. Le conteur est homme de parole, écrivain d’oralité. Il en est le conservatoire. Il  articule, parle, formule, fait sonner la langue avec ses allitérations, ses assonances. Il la respire par le moyen de la métrique. Il la structure par une composition raisonnée, à la fois stable et adaptable. Il la laisse s’improviser ou délirer . Il la suspend. Il la laisser circuler de sa vision jusque à ses lèvres. Il l’envoie comme une flèche de son cœur ou de son esprit à ceux de ses auditeurs. Il la retient dans sa mémoire avec toutes ses formes et ses sujets.  Voilà ce que fait un conteur avec sa langue.

L’imagination

Sa sixième qualité est l’imagination . Rien de l’esprit ne peut être traduit sans elle. Le conteur sait la difficulté du subjectif, il accepte la fiction comme une réalité totale et se laisse envahir par elle. Il entend les différents sens qu’entendent ceux qui l’écoutent. Il entend les analogies, les métaphores, les symboles. Il voie les images aux significations insondables. Il les fait voir. Comme un chasseur, il sait les approcher, les surprendre et les décrire sans interrompre leurs ballets énigmatiques. C’est un magicien qui rend visible l’invisible. Le conteur a besoin d’imagination.

La mémoire

Sa septième qualité est la mémoire. Mémoire vivante qui est sœur et fille de l’imagination, car il s’agit encore ici de voir et de conserver visible ce à quoi l’on tient, ce que l’on retient parmi le monde insaisissable et mouvant du souvenir. C’est elle qui connaît les chemins logiques, associatifs ou allusifs, les chemins des figures qui mènent aux mots qu’il faut dire. Elle permet d’obéir aux lois du temps. Le conteur a besoin de mémoire.

L’attention aux autres

Sa dernière qualité et ce n’est pas le moindre, c’est la connaissance et la reconnaissance des autrescar sans eux il n’aurait pas lieu d’être. Il les convainc, les émeut, les fait penser. Il les distrait et se distrait lui-même de ce qui l’absorbait l’instant d’avant. De leur silence attentif ou indifférent  ils le conduisent vers les lieux du vrai et de l’important. Il est leur miroir et sans eux il ne peut pas réfléchir, et ils le sont aussi pour lui. Le conteur a besoin d’avoir de la considération pour les autres.

Voilà ce que sont les premières qualités que possède un conteur.

La solitude du conteur

– Phémios, l’aède : Je suis à tes genoux, Ulysse, épargne-moi !…ne sois pas sans pitié !…Le remords te prendrait un jour d’avoir tué l’aède, le chanteur des hommes et des dieux ! Je n’ai pas eu de maître ! Un dieu dicte mon chant ! je saurai désormais te chanter comme un dieu ! Résiste à ton envie de me couper le cou !  Homère. L’Odyssée. Chant XXII

Ce que les artistes de la parole et plus encore les conteurs ont encore et enfin en commun c’est qu’ils ont la possibilité d’ exercer leur art en toute autonomie, ce qui a pour conséquence leur solitude et une responsabilité indiscutable dans l’exercice de leur art. Ce n’est apparemment pas un phénomène nouveau, Homère signale cet état de fait dans l’Odyssée comme étant aussi celui de l’aède Phémios. C’est que ce pouvoir de dire appartient sans doute à la langue et à tous ceux qui l’utilisent . Et que le premier conteur demeure toujours et partout nous-mêmes qui finalement déléguons ce pouvoir, pour un temps, à celui qui se propose de l’être à notre place.

Le conteur « professionnel » prend cette place, il la prend d’abord pour lui même, il se raconte à lui-même, avec ses propres critères ou du moins ceux dont il dispose. Ce ne sera que plus tard qu’il  aura la possibilité d’envisager l’autre et que s’élargira alors la connaissance de son art, de ses fonctions et de ses pouvoirs.

La liberté

Le conteur est généralement seul. Seul avec lui-même quand il conçoit et décide des œuvres qu’il va adopter. Comme le poète, le conteur n’a besoin que de sa parole et de lui même pour s’exprimer. Il est  autonome. Il est libre. Libre de se produire où, quand et comment il le veut. Il est aussi insaisissable et imprévisible que la parole qui le transporte. C’est son droit et sa responsabilité. C’est  sa particularité et  celle de tous ceux qui font appel aux arts de la parole tant dans la vie quotidienne que dans un exercice professionnel.

Le conteur est cependant celui qui dispose de la plus grande liberté et elle lui est accordée par le fait qu’il s’engage à répondre au besoin d’entendre. Le comédien sera assujetti à ses compagnons, au metteur en scène, aux conditions techniques. L’orateur ne pourra exercer que dans des conditions déterminées par sa fonction. L’écrivain, qui partage avec lui le travail littéraire, sera assujetti aux conditions de l’écriture  mais surtout à celles de sa publication. Seul le poète, à qui le conteur ressemble tant, dispose des mêmes conditions de liberté. Et cette ressemblance apparaît ici comme dans tant d’autres domaines que nous sommes amenés à penser que l’un et l’autre, mais dans le meilleur des cas, ne font qu’un.

Cette liberté a des causes mais aussi des conséquences.

L’indépendance

Le fait de n’avoir besoin d’aucune aide pour exercer son art rend le conteur indépendant. Ce fait lui  laisse toute latitude pour aborder son art comme il le sent, comme il le souhaite et de s’inventer une manière et des répertoires qui lui sont propres. Il peut  ainsi se forger une originalité qui sera, pour un temps, l’une de ses satisfactions tout autant que l’un de ses avantages et la société en bénéficiera aussi. Cette autonomie ne va pas sans inconvénient. Elle peut laisser accroire qu’il est inutile de se former à cet art et plus encore qu’il ne s’agit pas d’un art mais exclusivement d’un don ou d’inspirations qu’il suffit de cultiver ou bien encore d’une simple manière de gagner sa vie opportune et facile à mettre en œuvre tant le besoin des autres d’entendre des histoires est grand. Cette évaluation qui exclue la notion d’héritage et celle de transmission le laissera rapidement démuni devant des difficultés que ces prédécesseurs disparus ou encore vivants n’avaient pas manqué de rencontrer et de résoudre éventuellement. Il peut se trouver alors en situation d’échec et dégrader la fonction qu’il remplit et qu’il est en train d’édifier et par là même la langue dont il est censé être le garant.

La capacité d’adaptation

Le fait de disposer de tout son matériel d’expression en lui-même et que celui çi  soit la parole permet au conteur d’adapter cette parole- pour peu qu’il en ait acquis la capacité- à toutes les circonstances, à tous les publics, à tous les lieux qu’il est amené à rencontrer et ceci dans l’instant. Il lui faut, pour cela avoir envisagé ces situations et apprivoisé les moyens d’improvisation, les répertoires et les techniques appropriés pour y répondre.

Cette qualité du conteur, cette mobilité permet à celui ci d’être utile et reconnu comme tel dans toutes les communautés où qu’elles soient, de faire preuve de compétence dans les champs les plus variés.

Il y a aussi le fait tout à fait prosaïque mais combien apprécié par ceux qui font appel à lui qu’il n’engage que des moyens matériels modestes qui se circonscrivent à sa personne et à celle du rassemblement autour de lui.

L’expérience

L’expérience du conteur ne se limite pas seulement aux savoirs qu’il a acquis par sa fréquentation de situations et de publics différents, elle est constituée surtout  par sa fréquentation des histoires elles-mêmes qu’il conserve en sa mémoire et redécouvre à chaque nouvelle narration. Cette familiarité avec elles et cette gestation, ce « vieillissement » comparable à celui du vin dans un tonneau, bonifient le contenu et peut être aussi le contenant que sont ces deux êtres inséparables que sont le conte et le conteur.

Le vieux conteur, débarrassé des désagréments de la vanité, donne alors toute la mesure de ce qu’il contient.

C’est la raison pour laquelle Amadou Hampaté Ba pouvait dire qu’un vieillard africain était comparable à une bibliothèque vivante. Il en est de même pour un conteur.

La solitude

Nous venons de dire et de répéter que la parole artistique s’exerce le plus souvent seul, que cette caractéristique permet à celui qui la pratique d’être mobile, et adaptable, d’être libre.

Cette indépendance à son revers, celui qui la pratique est solitaire. S’il a fréquenté un maître et des compagnons d’apprentissage dans sa jeunesse, il lui aura fallu les quitter pour se retrouver seul face à ses auditoires sans cesse renouvelés. Et il ira de lieux en lieux avec pour uniques, fidèles et véritables compagnons que ses histoires.

L’errance

Cette solitude paradoxale pour quelqu’un dont la fonction est de rassembler peut être douloureuse et pesante. Ainsi qu’il va de lieux en lieux, résolvant à chaque fois une combinaison de difficultés nouvelles, il va aussi d’un sujet, d’une technique, d’un apprentissage à un autre sans savoir où ces tentatives le mèneront. Il ressent alors, devant cette situation qui lui paraît stérilisante, un besoin d’émulation, de partage de connaissances et d’expériences reliées à son métier. C’était la fonction des Jeux floraux d’autrefois, des joutes, des concours poétiques, des confréries qui nécessiteraient, sans doute, pour être repris aujourd’hui une reconnaissance désintéressée de ce besoin.

C’est  que cette discipline artistique est encore en gestation et que l’originalité des artistes prévaut encore largement sur ce qui pourrait leur être commun et donc partagé et joué. C’est aussi  qu’une discipline ne vaut que lorsque elle est reconnue comme telle ; et que cette reconnaissance ne peut être acquise que par le moyen d’un travail en commun que l’exercice solitaire ne peut pas permettre.

Il existe dans certains pays des règles de narration en commun qui le plus souvent s’exercent dans la récitation des épopées. Ainsi, par exemple, les bardes nordiques chantent alternativement leur récit en se balançant et en se tenant les mains. On peut voir aussi que le chant populaire a gardé le souvenir de ce partage dans les chants à répondre ou à danser. Ce qui est à retenir et à redécouvrir pour renouer avec une pratique collective de la parole artistique c’est qu’il est nécessaire de disposer d’un jeu de conventions sensibles s’appuyant d’abord sur les constituants de la littérature orale qui sont la musique, la langue et ses structures – comme c’est le cas dans les deux exemples précédents – et l’imaginaire.

Enfin et pour conclure sur ce sujet, il faut se souvenir que le récit n’est que la préfiguration de l’art total  que pourrait être le théâtre, comme le comprennent les africains ou les indiens, au sein duquel tous les arts ont  leur place et leur fonction et se retrouvent liés et dépendants les uns aux autres. Le conteur y trouverait alors naturellement sa place et de nouveaux compagnons d’aventure.

Les différents genres de conteurs

Nous avons dans les pages précédentes tenté de décrire ce qui caractérise les arts de la parole et les œuvres qu’ils engendrent, nous venons avons vu les situations auxquelles répond cette pratique artistique et nous venons de voir les qualités universelles dont dispose ou peut disposer un conteur. Il nous faut étudier maintenant les choix qui le déterminent et les réponses qu’il peut apporter.

Si les qualités et les situations que nous venons d’évoquer paraissent communes à tous les conteurs, elles ne leur sont pas distribuées également, ni appréhendées de la même manière, c’est ce qui va d’abord distinguer les uns des autres. Leur  personnalité et leur histoire y contribuent aussi largement. Leur rapport au public, aux circonstances, leurs différentes utilisations de techniques, de formes d’écriture et de paroles, de répertoires, de styles, enfin et surtout les engagements qui  président  à  leurs choix déterminent finalement leur originalité.

L’engagement.

L’artiste de parole, comme on l’a vu précédemment, découvre rapidement qu’il n’est pas seul sur terre, que d’autres artistes l’ont précédé avant lui, ont réfléchi, essayé et qu’il hérite d’un art, de manières, de connaissances, de pratiques dont il devient propriétaire mais aussi responsable. Il peut savoir aussi que d’autres vont lui succéder. Il s’engage artistiquement et remplit une fonction de transmission.

Il sait que son art participe au bon fonctionnement de la société et qu’il a un rôle à y jouer. S’il ne veux pas le savoir, la société se charge vite de le lui rappeler cruellement. Sans échange pas de salut.

Il peut  se satisfaire de répondre à ce que la société lui demande le plus fréquemment, une fonction de distraction par exemple, ou bien à ce qu’il sait le mieux faire.

Il peut aussi choisir d’orienter ses pratiques vers des fonctions par lesquelles il se sent concernées ; s’il s’intéresse aux enfants, il va vers l’éducation, l’enseignement, l’initiation; s’il est concerné par l’avenir de son peuple, de son pays, de son groupe social, il s’engage son art dans une fonction de transmission; s’il veut contribuer à une meilleure justice, il essaye de remplir une fonction politique, juridique ; s’il est concerné par une religion ou un système philosophique, il essaye de remplir une fonction d’édification ; s’il veut aider un être en difficulté psychologique ou mentale, il peut remplir une fonction thérapeutique. Dans tous ces cas, il s’engage à remplir une fonction sociale.

Il serait bon qu’il se souvienne que, quelques soient ses orientations particulières, il demeure un artiste de la parole, que cet art et cette parole ont  pour fonction de rassembler et que c’est un engagement de les défendre.

C’est par la force et la nature de son engagement que se distingue un conteur.

L’expérience.

L’originalité du conteur s’inscrit dans le temps. A peine le désir de s’exprimer s’est-il manifesté chez le conteur débutant que, tel un fruit, ce désir va mûrir, grandir et se déployer dans des champs, à l’origine insoupçonnés, par celui qui y a répondu. Cette exploration, cet inventaire actif, cette fréquentation et rumination de ses œuvres vont bonifier sa pratique et sa connaissance.  Le conteur se distingue par la qualité de son expérience.

Le genre et le style

L’histoire, les engagements, les compétences, l’éducation, l’apprentissage du conteur peuvent déterminer le genre de narration qu’il va adopter majoritairement. Il va se déterminer en fonction des œuvres choisies, inventées ou empruntées et la façon de les dire, avec un texte et un déroulement pré déterminés ou improvisés. Apparaît la différence qu’avait envisagé les anciens grecs en distinguant l’aède et le rapsode dont l’un inventait et l’autre répétait.

Le genre le plus immédiatement nécessaire et aussi le plus accessible est celui que l’on pourrait nommer prosaïque. Il est abordable par tous et il a l’énorme avantage d’être familier ou de la paraître quand il s’agit d’un art. Il permet un rapport de confiance avec l’auditeur et d’être utilisé pour la narration de presque toutes les œuvres de littérature orale. Mais ainsi que nous venons de le noter, il y a une grande différence entre celui qui parle naturellement et celui qui y prétend. La spontanéité d’un conteur occasionnel ne peut se comparer à celle de l’artiste qui va répéter sa performance, la remettre en question, qui va rencontrer des publics et des situations différentes qui l’ obligent à considérer son travail comme une œuvre dont il répond aussi bien sur le fond que sur la forme. C’est ainsi que se présente la nécessité d’une élaboration littéraire.

Le second genre de narration que peut adopter le conteur est justement le genre littéraire. Le conteur adopte immédiatement un texte, soit celui qu’il a élaboré, soit celui d’un autre qu’il a adopté et peut être adapté. S’impose alors la difficulté d’apprendre par cœur et de retrouver dans une partition pré établie une spontanéité au moins apparente. C’est là aussi que s’impose et se définit son style, châtié ou familier, son parler régional ou classique, sa musique de langue, sa manière interrogative ou allusive

Le troisième genre est le genre poétique et le plus souvent épique qui prend délibérément en compte les aspects musicaux, métriques, rythmiques de la narration et même quelque fois scéniques, lyriques et chorégraphiques. Il s’apparente à la performance du chanteur, du danseur, du comédien. C’est le genre le plus formel. Il impose une distance qui ne peut être réparée que par une grande familiarité du public avec ce genre. Il nécessite une grande préparation et se trouve fragilisé dans des situations où il n’est pas attendu. C’est, en principe, l’expression la plus élaborée que peut présenter un artiste de la parole, il permet d’envisager l’exposition de sujets qui sous toutes autres formes pourraient devenir ridicules ou désuets.

Ces trois genres présentés peut être trop schématiquement peuvent être pratiqués ponctuellement par le même conteur. Le conteur prosaïque ou littéraire empruntent éventuellement au conteur poétique ses chansons, ses formules, ses répétitions, sa musique. Et celui ci emprunte à son tour aux deux précédents la possibilité de s’exprimer dans une langue commune ou littéraire ou improvisée.

Il faut encore ajouter à ces différents genres de narration, d’autres genres qui se définissent par les effets recherchés et produits, par le genre de récits que choisit le narrateur ou par les publics auxquels il s’adresse. Ainsi pourra-ton distinguer le conteur divertissant qui amuse et fait rire, le romantique, qui fait pleurer ou rêver, celui qui étonne par ses entrelacs, ses récits à tiroirs, le conteur de contes de fées qui émeut et émerveille, le conteur qui choisit de s’adresser prioritairement aux enfants, le conteur régional qui sait parler de son pays et de ses voisins…

Il y a enfin et surtout le fait que le conteur  envisage son art comme un ensemble de genres qu’il s’efforce de cultiver également car il lui paraisse indissociables les uns des autres. C’est cette approche qui demandera le plus de temps mais qui, dans la situation actuelle d’un art en gestation, demeure sans doute et à beaucoup d’égards, la plus profitable .

Le conteur, dans tous les cas, fait preuve d’un engagement, d’un choix, d’une expérience, d’un genre et d’un style qui le caractérisent.

Le répertoire

Ce qui va encore distinguer un conteur d’un autre, c’est  son répertoire. Il dispose pour ce choix de l’ensemble des récits possibles et dont nous avons vu qu’ils sont fort nombreux. Le fait qu’il n’en peut embrasser qu’une infime partie, détermine déjà  mécaniquement sa particularité. Ses choix, ses engagements, ses dispositions, sa formation préalable enfin ce que nous appellerons, à défaut, la chance, contribuent largement à la nature et à la qualité de son répertoire.

La première histoire

La constitution d’un répertoire commence -et comment cela serait-il autrement- par l’adoption d’une première histoire. Ce premier mariage avec une histoire est déterminant pour le futur conteur. A cet instant de sa vie d’artiste de la parole, l’individu se trouve habité par un désir très fort d’expression, par une intense intuition dont il ne peut évidemment pas dire d’où elle vient et où elle va et ,simultanément, devant un choix presque sans limite d’histoires, de formes et de manières à utiliser. Ce dilemme donne naissance le plus souvent, et plus ou moins rapidement, à une adoption de récit  qui étonnamment  résout de manière synthétique presque toutes les questions qui se posent à cet instant et qui se poseront à lui tout au long de sa vie. C’est pourquoi c’est toujours une merveille de voir apparaître cette première association d’un homme et d’un récit et c’est toujours une ressource pour le conteur de se référer à ses premiers engagements de parole.

Cette dédication à une histoire, à un genre, à une manière, cette adéquation – on pourrait dire, cette analogie – entre un individu et ce qu’il raconte a pour conséquence, lorsqu’elle est assumée, que l’œuvre devient emblématique de l’individu, comme elle peut l’être d’une communauté. Le conteur se voit alors demandé et reconnu pour la narration de cette histoire précisément et il lui faut admettre ce fait. Il doit alors faire face au péril de la répétition engendrée par le succès. Il lui faut alors se souvenir que ce mariage qu’il a contracté autrefois, avec quelque peu d’insouciance ou d’ingénuité, l’oblige à un questionnement sur lui même et sur l’ histoire qu’il a choisie – qui l’a choisi -. La répétition, finalement assez agréable et toujours propice, l’aide alors à perpétuer cette question sans laquelle une narration devient un rituel dénué de sens.

Du conteur ou de l’histoire il est souvent bien difficile de savoir qui a choisi l’autre.

Le puzzle des histoires.

Un grand répertoire est l’une des compétences les plus attendues d’un conteur. Il est censé, à priori, puisqu’il est conteur, connaître « énormément d’histoires ». C’est un attribut de la fonction. Ce n’est malheureusement pas toujours le cas et c’est bien compréhensible. Le conteur se sent néanmoins le devoir de répondre à cette attente. Mais comme nous l’avons vu à l’occasion de tel ou tel  aspect des arts de la parole, la constitution d’un répertoire peut se construire à partir de tant de critères personnels ou fonctionnels et tant de décisions préalables d’intentions et d’engagements que l’artiste peut, s’il est sérieux, mettre du temps à se déterminer avant de commencer à construire solidement sa maison, son jardin, son espace imaginaire. Il lui faut disposer de points de repères.

Les grands conteurs des sociétés traditionnelles étaient appréciés particulièrement pour leur qualité de « couture », pour leur compétence à mettre en ordre et en relation les histoires entre elles. Ce pouvoir tenait principalement au fait qu’ils s’exprimaient dans le cadre d’une pensée mythologique structurée principalement par les généalogies des différents personnages. Ainsi chaque récit raconté pouvait sembler n’être que l’un des innombrables épisodes s’entrelaçant à l’infini dans l’ensemble d’une immense histoire qui ne serait jamais totalement racontée puisque elle embrassait même la réalité de l’instant où elle était racontée et celui où elle le serait.

On peut penser qu’il en est de même de toutes les histoires racontées ou racontables aujourd’hui, qu’elles s’inscrivent dans une nouvelle mythologie qui est à découvrir ou inventer pour retrouver cette cohérence que permettait la pensée mythologique traditionnelle

C’est ce que tentèrent certains poètes ou écrivains de la Renaissance et de l’époque classique en utilisant la mythologie antique comme référence ainsi que les écrivains de science fiction, de fantastique ou de fantasy qui inscrivent leurs récits dans des systèmes imaginaires.

Le conteur contemporain peut lui aussi construire ou envisager la totalité de ses narrations comme un immense puzzle qui peu à peu, au fil de sa vie, va se reconstituer. En agissant ainsi, il revient à l’une des premières fonctions d’un récit et donc à celle d’un ensemble de récits qui est de décrire l’imaginaire de celui qui raconte. En racontant, en se livrant ainsi, il parie alors sur le fait qu’il est lui-même un ensemble cohérent, une unité et  que chacune de ses histoires décrit les  mouvements, les éléments, les espaces dont il est composé lui-même. Il se reconstitue.

Les suites.

Le conteur peut aussi, plus simplement, ranger ses histoires selon ses intentions et les fonctions auxquelles il se destine ou bien qu’on lui demande de remplir, selon les genres de paroles qu’il lui faut utiliser pour cela, les formes  ludiques et narratives qu’elles prennent, leur contenus, leurs tons et leurs saveurs et selon encore d’autres critères qui lui paraissent nécessaires. Toutes ces critères possibles constituent, à défaut d’autres clés plus magiques, des points de repère qui sont bien nécessaires à celui

qui veut se constituer un répertoire ou simplement savoir ce qu’il peut faire avec des hitoires.

Ce qui lui est demandé quand il a acquis une certaine expérience ou une certaine autorité, et ce qu’il produit en conséquence, ce sont ce que l’on appelle des spectacles. Ce sont le plus souvent des suites d’histoires sur un thème.

Tout en répondant à une demande, à une commande, ce conteur répond aussi par ses propositions, à un besoin individuel de cohérence qui ne peut manquer de l’animer. Il voudrait que l’ensemble de sa performance ait ce caractère d’unité qui signe une œuvre artistique.

Ce besoin de cohérence et d’unité artistique va perdurer tout au long de son cheminement. Ainsi se repose jour après jour, et de façon obsessionnelle la question de savoir sur quel sujet, quel genre, quelle forme, travailler . Et à chaque décision prise et réalisée la question de savoir quelles seront les relations que toutes ces réalisations auront entre elles, quel chemin elle dessine. C’est à cet endroit que le conteur exerce cette capacité de « couture » que l’on appréciait tant dans les sociétés traditionnelles. Elle lui fera défaut s’il ne la recherche pas.

Tout en répondant aux différentes demandes thématiques qui lui sont faites, le conteur, tel un rameur emporté par le courant des sollicitations, cherche sa propre thématique.

Les bagages

Le conteur, comme tout individu, dispose d’un certain bagage linguistique et littéraire qu’il a acquis au cours de sa vie. Il va l’utiliser et l’agrandir pour remplir les fonctions dont il est chargé. Ce sont d’abord les fonctions d’initiation, d’éducation et d’apprentissage, puis celle de transmission dont il a bénéficiées lui-même alors qu’il était enfant. Ce sont elles qui l’ont amené à s’engager dans l’art de la parole.  Il lui faut alors les honorer à son tour.  C’est enfin la fonction artistique à travers laquelle sa compétence, sa sensibilité, ses intentions vont s’épanouir. A ces fonctions correspondent des bagages spécifiques où se trouvent les histoires dont le conteur a besoin.

Le bagage maternel ou d’enfance

Comme tout homme ou femme, le conteur a été d’abord un enfant. Il a appris à se servir de sa gorge, de ses lèvres, de ses doigts, de son visage. C’est à ce commencement qu’il commence aussi à apprendre sans le savoir des histoires, des jeux de nourrice, des comptines, des vires langues, des devinettes, des énigmes, des chansons.

Il entend aussi des randonnées, des récits d’accumulation, c’est avec leur aide qu’il se sera initié à la volubilité et aux formulations complexes de la causalité avec leur répétitions et leur musique. Il entend encore, d’une manière ou d’une autre, quelques uns des principaux récits enfantins : La Chèvre et les sept biquets, Les trois petits cochons, le Chaperon rouge, Boucle d’or …Enfin, il entend ou pratique avec ses camarades des histoires de mensonges, des blagues, des formules d’éloquence…

Peut-être les oubliera-t’il pendant un temps. Elles  lui reviendront.

Il peut aussi avoir l’impression que ce bagage « maternel » ou d’enfance ne lui  pas été fourni en temps utiles. Cela peut venir du fait que, pour une raison ou une autre, celui ci est enfoui au plus profond de sa mémoire et qu’il ne lui reviendra  spontanément que très tard ou jamais. Ce peut être aussi que les conditions de son enfance ne l’ont pas permis.

Il demeure qu’il a appris à parler d’une manière ou d’une autre et que cette connaissance, aussi rudimentaire ou aussi insuffisante qu’elle soit à ses yeux,  contient beaucoup plus qu’il ne pense. Elle contient aussi, pour peu qu’on la désire, la possibilité d’accéder aux secrets d’une parole plus élaborée. Elle permet, en tous cas, de comprendre l’importance de cette connaissance communautaire, de ces pratiques populaires de jeux et de récits simples de la parole qui entretiennent sans exclusive la qualité du langage. Elle permet de comprendre que chacun peut y accéder et peut y participer . Cette participation active devient pour l’artiste de parole une obligation.

Ce bagage linguistique et littéraire que possède tout individu social, l’artiste de la parole se doit de le cultiver et d’en favoriser la pratique autour de lui. C’est sa préhistoire, ce sera celle de ses successeurs. Selon ce qu’il choisira de raconter ultérieurement dans l’ensemble des formes possibles et selon ses publics, il s’en servira de manières plus ou moins explicites. Il demeure son premier bagage, sa référence.

Le bagage patrimonial

Le second bagage dont peut disposer un conteur n’est pas acquis aussi naturellement que celui de l’enfance. Il est déterminé par l’éducation et par ce que l’usage et l’histoire admettent comme étant des récits, des œuvres remarquables qui peuvent et doivent être retenus, peut être, racontés. Ce sont toutes les histoires ou les formes qu’un citoyen ordinaire peut considérer comme faisant partie du patrimoine linguistique de sa communauté. Il en connaît les titres ou seulement les genres, il peut en avoir oublié le contenu mais il lui plait de les réentendre pour en vérifier la qualité. C’est de sa part, un acte de co-propriétaire.

Ce sont toutes les formes que nous venons d’évoquer pour décrire le bagage maternel auquel il faut ajouter certaines formes poétiques populaires. Ce sont aussi les fables et plus simplement des histoires d’animaux, des histoires de voleurs, de juges, de brigands, de ruses qui exposent déjà des enseignements moraux. Ce peuvent être des récits d’enseignements ou religieux ou philosophiques qui répondent à des besoins spécifiques d’initiation ou d’édification, ou bien encore des histoires facétieuses. Ce sont aussi des contes merveilleux et tout ce que l’on appelle les contes ordinaires ou contes proprement dits, contes d’ogres et de fées, contes d’avertissement, contes terrifiants mettant en scène des êtres surnaturels qui répondent à un besoin de réflexion et d’identité. Ce sont encore des récits mythologiques, des récits étiologiques, des légendes qui répondent à un besoin universel de curiosité et de connaissance. Ce sont enfin et surtout  l’ensemble des œuvres littéraires que la société, au cours des temps, a fait reconnaître comme un bien public littéraire et qui demande à retrouver ses voix.

L’ensemble de ces récits constitué de fables, de récits édifiants, facétieux, de contes merveilleux ou mythologiques, est considéré comme une propriété collective. Elle nécessite une reconnaissance, une revivification constantes dont le conteur, à côté des éditeurs, des enseignants et des autres artistes de la parole se voit confier, la charge.

Là, commence sa distinction obligatoire. Il ne peut embrasser l’ensemble de ce bagage.  Il lui est nécessaire cependant d’en faire progressivement l’inventaire pour ensuite se déterminer dans ses choix. Son bagage va se limiter, se préciser, s’incarner.

Le bagage artistique

Le contenu du troisième bagage peut être constitué par tout les genres et les formes qui restent et que nous n’avons pas encore nommés et dont certains sont encore à inventer.

Il est composé par le conteur lui-même selon son goût, ses origines, sa spécificité, ses qualités propres, ses intentions. Il est sa principale œuvre, il est ce qu’il aime, ce qu’il est lui-même, sa maison imaginaire, son musée, sa cave , son grenier, sa propriété. C’est là que s’allègent et se bonifient chacun des contes qu’il aime et qu’il contient. C’est le reflet de ce qu’il a été, qu’il est et qu’il deviendra.

On y trouve encore certains récits obligés. Certainement des récits facétieux, des blagues, des histoires de Chra’ ou de Jean le sot qui sont un moyen d’échange et de faire rire mais aussi de réfléchir, des récits philosophiques ou sapientaux. Obligés aussi quelques uns des contes des premiers bagages pour qui il aura gardé de la tendresse et de la reconnaissance.

C’est là que l’on trouve aussi les longues histoires à tiroirs, les cycles, les sagas, les enchaînements d’histoires à thème, les épopées…

Là. se trouvent aussi et surtout les histoires que le conteur a fait siennes de quelques natures qu’ils aient été à l’origine. Il les a adapté, peut être écrit, réécrits, en tous cas longuement médités, quelque fois mis en scène, en musique, en geste. C’est dans cet endroit, tel un atelier de peintre, que se dessine et se précise le style et la nature du conteur d’aujourd’hui.

En conclusion on peut dire que c’est par le désir et l’expérience que le conteur constitue son répertoire. On peut dire aussi que à toute situation comme à tout conteur correspond une histoire qui ne demande qu’à être trouvée et approuvée. Dire enfin que le conteur se distingue plus encore par la qualité et l’adéquation à lui-même et aux autres de son répertoire que par la taille de celui ci.

L’apprentissage 

Ce qui peut encore distinguer un conteur d’un autre c’est enfin la formation et l’apprentissage, s’il y a lieu, qu’il a reçus .

Un conteur, comme tout le monde, a d’abord été un enfant, c’est alors qu’il a commencé son initiation au langage . De la qualité de ce qu’il aura entendu dans sa jeunesse dépendra celle de ce qu’il pourra restituer. Dans  une société traditionnelle, l’individu est entouré par les histoires dont le maniement est largement répandu dans toutes les couches de la population. C’est le meilleur enseignement pour le conteur qui en est issu.

Il en va différemment dans nos sociétés occidentales contemporaines. C’est un usage à reconstruire. Seule peut aider une faim de paroles vraies et belles dont nous sommes sevrés depuis longtemps.

Le secours des livres est notre principale providence pour cette résurgence. Ils contiennent beaucoup de ce que nous ne savons plus raconter . C’est aussi la providence de celui qui se décide à raconter. Il lui faut se pencher sur les traces des paroles que sont les livres .

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Dans les sociétés traditionnelles, le jeune conteur qu’il soit professionnel ou bénévole subissait, après avoir entendu le répertoire populaire dans les veillées et dans la vie domestique, un apprentissage auprès d’un maître qui garantissait la qualité de ses performances. Le choix du maître et de l’élève était mutuel. Cette initiation prenait plusieurs années et pouvait s’enrichir au cours de voyages au cours desquels apprenti entendait d’autres histoires et pouvaient observer d’autres manières de faire. C’est l’une des explications que donnent les folkloristes aux voyages des histoires. Il entendait enfin d’autres récits plus secrets lorsque leurs détenteurs l’en avaient jugé digne.

L’apprentissage aujourd’hui

A la description idyllique des facultés artistiques dont doit disposer un conteur décrite par Eno Belinga, nous pouvons plus prosaïquement lui demander de savoir s’exprimer correctement dans sa langue avec tout ce que cela implique; de disposer d’un répertoire d’œuvres anciennes  qui, à défaut d’être restituées et mémorisées par lui, auront servi à sa formation ;  de disposer de capacités d’expression, évidemment littéraires en premier lieu et poétiques si possible, mais aussi vocales, gestuelles, scéniques et ludiques, éventuellement musicales et chorégraphiques sans lesquelles rien ne pourrait être réalisé dans le domaine de la  littérature orale.

Il faut ajouter enfin que chez un conteur, le style, la maîtrise de la langue, des techniques d’expression et surtout le répertoire se bonifient et s’accroissent avec le temps. C’est la raison pour laquelle Amadou Hampaté Ba pouvait dire qu’un vieillard africain était comparable à une bibliothèque vivante. Il en est de même pour un conteur.

Alors cet homme de parole  devient quelqu’un de comparable à ce que nous appelons aujourd’hui un homme de lettres avec toute la considération qui lui est due. Il prend place dans la longue généalogie des conteurs presque tous anonymes qui ont porté de bouche à oreille notre parole jusque à aujourd’hui.

Mais en même temps, alors que se perpétuent une parole artistique dans les théâtres, les récitals de poésie, de chanson, on voit apparaître aujourd’hui des pratiques de narration artistiques  et professionnelles affirmées comme telles et qui demandent à être rémunérées. Ceux et celles qui les proposent se réfèrent le plus souvent à des modèles et des pratiques traditionnelles aujourd’hui presque disparus : conteurs ruraux européens, troubadours médiévaux, griots africains, aèdes et rapsodes antiques, enfin et plus rarement, traditions familiales. Finalement c’est le terme générique de conteur qui leur a été attribué et qu’ils ont adopté pour être reconnus .

Ils sont venus là par la littérature, le théâtre,  l’animation culturelle, l’enseignement ou pour certains d’entre eux par vocation. Ils disposent de compétences et de bagages d’ expérience variés. Ils ont souvent commencés à raconter sous la direction de conteurs plus anciens et s’aguerrissent « sur le tas ».

Cette pratique artistique revendiquée et reconnue comme professionnelle les rend responsables de la qualité de leurs travaux et plus généralement de la discipline qu’ils représentent.

Il faut noter que l’accès à cette pratique rémunérée n’est assortie d’aucune condition préalable excepté le succès et la notoriété que l’aspirant-conteur se doit d’obtenir pour continuer à exercer et que sa longévité dans son art peut être considérée comme un signe de compétence. Ainsi en est’il d’ailleurs dans beaucoup d’autres arts.

Conclusion générale

Concluons cette première approche pour dire que

– les arts de la parole sont le moyen le plus approprié, le plus simple et le plus universel pour exprimer et partager directement un sentiment, une idée, une impression.

– qu’ils comprennent toutes les formes artistiques narratives, poétiques, dramatiques, rhétoriques qui  s’exercent dans le domaine de l’oralité, du langage et du symbolique.

– qu’ils peuvent et doivent être exercés par toute personne désirant exprimer et faire partager un sentiment, une idée, ne impression et cela  dans toutes les occasions de la vie quotidienne tout autant que dans les situations de spectacles.

C’est pourquoi nous choisissons d’identifier l’ensemble cette discipline artistique dont il faut préciser qu’elle est encore largement en devenir  par le  terme générique des Arts de la parole.

Il nous faut aussi rappeler qu’elle se manifeste aujourd’hui principalement à travers les arts du récit et du conte.

Cependant l’essor de la lecture à haute voix, l’intérêt du monde théâtral  pour la narration et les textes littéraires, le souci des institutions éducatives d’intégrer l’oralité dans l’enseignement général, la faveur dont jouissent les légendes et le récit dans les médias, participent eux aussi  à l’édification des arts de la parole d’aujourd’hui. Ils témoignent enfin, avec les pratiques actuelles de narration orale,  de  besoins d’entendre et de parler qui n’ont apparemment pas encore trouvé leur pleine satisfaction.

Le nouveau conteur, qui à la différence du conteur traditionnel n’est pas, comme le dit joliment Muriel Bloch, « adossé à une culture » où il pourrait puiser ces références, doit généralement se créer de toutes pièces un répertoire et un style. Dans le cas de ceux qui ont derrière eux un patrimoine vivant, comme les conteurs juifs, maghrébins ou africains de France, ils doivent, s’adressant à des publics français, au  moins traduire leurs contes sinon les adapter.

Où la plupart des conteurs puisent-ils leur répertoire sinon dans les livres ou les collectes des ethnologues ? Mais dans quelle mesure, s’agissant de recueils anciens, peut-on raconter des contes « dépassés » mettant en scène des rois et des princesses ? Si l’on choisit des contes appartenant à une autre culture que la sienne propre, a-t-on le droit de les raconter sans les comprendre, c’est-à-dire sans les replacer dans leur contexte ? Lorsqu’on  recueille soi-même des contes encore vivants, a-t-on le droit de les réécrire ou doit-on respecter leur forme originale ? Faut-il faire une différence entre les contes authentiquement populaires et ceux qui sont l’œuvre d’écrivains ? A toutes ces questions les conteurs apportent des réponses variées selon leur personnalité, leur culture, leur origine. Mais une constatation revient comme un leit-motiv : le conte nous choisit, il nous fait signe. Comme le dit Bernadette Bricoult : « la relation conte / conteur est souvent vécue en termes amoureux; le conte nous choisit autant que nous le choisissons. Nous le portons et il nous porte. »

Geneviève Calame-Griaule. Introduction du colloque international : le Renouveau du conte, les 21,22,23,24 février 1989 au Musée des Arts et Traditions Populaires de Paris.

SILENCE

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